JUAN CARLOS PEIRONE
Born in Argentina in 1946. Lives and works in Sweden since 1976.
Education
Faculty of Architecture and Urban Planning, Cordoba, Argentina
LTH, Lund
Graphic School ForumMalmö

Project
1995 Smoke of the World and Collaboration by Anders Tornberg Gallery, Lund
1993 Far From Where? , global locations

Solo exhibitions
2024 Galleri Rostrum, Malmö
2019 Konstkiosk #3, Vellinge
2003 Far From Where in Auckland, New Zealand
2002 Far From Where in Incachaka, Bolivia
1999 Far From Where in Dzamin Uüd, Mongolia
1996 Far From Where in Lund, Sweden
1995 Far From Where in Dzemul, Mexico
1994 Far From Where in Gaiman, Argentina
1993 Far From Where in Lund, Sweden
1993 Galleri Rostrum, Malmö
1992 Galerie du Nord, Borås
1989 Konstföreningen Aura, Krognoshuset, Lund
1989 Galleri Fahl, Stockholm
1988 Lilla Konstsalongen, Malmö
1986 Gallery Blue, Stockholm
1985 Genaro Pérez Museum, Córdoba, Argentina

Works in  collections
Region Skåne
Region Stockholm
Region Västra Götaland
Lund Municipality
Gothenburg Municipality, Gothenburg
Moderna Museet, Stockholm

Public art
Anforas at the South wall, Malmö, Sweden
Sculptures by project Farfromwhere in:
Auckland, New Zealand
Dzamin Uud, Mongolia
Dzemul, Mexico
Gaiman, Argentina
Incachaka, Bolivia
Lund, Sweden

Group exhibitions
2025 Artists' Books, Galleri Rostrum, Malmö
2023 Konstkiosk #6, Kalmar - Smålandstriennalen
2021 Konstkiosk #4, Trelleborg
2020 Words as Images/Images as Words, Galleri Rostrum, Malmö
2010 Swedish Conceptual Art, Kalmar Museum
2009 UTE Project, Kv Brännaren, Malmö
2003 These Landscapes, Lunds Konsthall
2004 These Landscapes, Södertälje Konsthall
1998 Sverige tur och retur, Malmö Konstmuseum
1997 Suecia ida y vuelta, M. de Anthropología, Montevideo
1997 Smitta Malmö, Malmö Konstmuseum
1996 Sverige för alla, Stockholm
1996 Kulturbro, Malmö-Lund
1995 Roosengård, Malmö
1995 II Barro de América Biennial, Caracas
1995 Eventa 2, Ekebykvarn, Uppsala
1995 Final del Foro, Malmö-Lund
1993 Konstföreningen Aura, Krognoshuset, Lund
1992 Tegel 92, museo-konsthall de Bohusläns
1992 Die Schweden en Geifswald, Alemania
1992. Szwedzi w polsce, Muzeum w Zabrzu, Polonia
1991 Galería Lundgren-Olsson, Eslöv
1990 Sculpture at Linero, Lund Art Gallery
1988 Gothenburg Art Gallery, Gothenburg
1988 Galerie du Nord, Borås
1987 Galleri Gerthel, Malmö
1987 Irrande trädgården, Pictura, Lund
1987 Landskrona Art Gallery, Landskrona
1987 International Biennial of Graphic Art, Ljubljana
1985 International Student Art Exhibition, Kobe, Japan
1985 Vårsalongen, Liljevalchs Art Gallery, Stockholm
1985 Skånska konstmuseum Pictura, Lund
1984 Gallery Konstnärscentrum, Malmö
1983 Sveagalleriet, Stockholm
1983 Grafiktriennalen, Malmö Art Gallery
1983 Gallery Konstnärscentrum, Malmö
1982 Västerås Art Museum, Västerås
1982 Gallery Konstnärscentrum, Malmö
Group exhibitions
2025 Artists' Books, Galleri Rostrum, Malmö
2023 Konstkiosk #6, Kalmar - Smålandstriennalen
2021 Konstkiosk #4, Trelleborg
2020 Words as Images/Images as Words, Galleri Rostrum, Malmö
2010 Swedish Conceptual Art, Kalmar Museum
2009 UTE Project, Kv Brännaren, Malmö
2003 These Landscapes, Lunds Konsthall
2004 These Landscapes, Södertälje Konsthall
1998 Sverige tur och retur, Malmö Konstmuseum
1997 Suecia ida y vuelta, M. de Anthropología, Montevideo
1997 Smitta Malmö, Malmö Konstmuseum
1996 Sverige för alla, Stockholm
1996 Kulturbro, Malmö-Lund
1995 Roosengård, Malmö
1995 II Barro de América Biennial, Caracas
1995 Eventa 2, Ekebykvarn, Uppsala
1995 Final del Foro, Malmö-Lund
1993 Konstföreningen Aura, Krognoshuset, Lund
1992 Tegel 92, museo-konsthall de Bohusläns
1992 Die Schweden en Geifswald, Alemania
1992. Szwedzi w polsce, Muzeum w Zabrzu, Polonia
1991 Galería Lundgren-Olsson, Eslöv
1990 Sculpture at Linero, Lund Art Gallery
1988 Gothenburg Art Gallery, Gothenburg
1988 Galerie du Nord, Borås
1987 Galleri Gerthel, Malmö
1987 Irrande trädgården, Pictura, Lund
1987 Landskrona Art Gallery, Landskrona
1987 International Biennial of Graphic Art, Ljubljana
1985 International Student Art Exhibition, Kobe, Japan
1985 Vårsalongen, Liljevalchs Art Gallery, Stockholm
1985 Skånska konstmuseum Pictura, Lund
1984 Gallery Konstnärscentrum, Malmö
1983 Sveagalleriet, Stockholm
1983 Grafiktriennalen, Malmö Art Gallery
1983 Gallery Konstnärscentrum, Malmö
1982 Västerås Art Museum, Västerås
1982 Gallery Konstnärscentrum, Malmö

REVIEWS English

Inverted Conceptual Art; Notes on a Critical Cartography!

An Insight into the Works of Juan Carlos Peirone.
By Marianna Garin

If art is named in relation to a continent, we should from the outset suggest that it has developed according to a cartographic approach, that what is created in a place that is considered the ‘periphery’ of the earth has been clearly separated from a Western-centralized order. Just as art shows that geographical boundaries are redefined and can be read in new symbolic ‘territories’, the Latin American reference also poses a naming problem. The term ‘Latin’ in Latin America already presupposes, according to Walter Mignolo, a colonized discourse.1 In an attempt to revise geography, Juan Carlos Peirone creates a new individual map, which at the same time becomes collective, about the issues that are central to his artistry. The works of the Argentine-born Peirone belong to the conceptual works that we otherwise do not see so often in the Anglo-Saxon and Northern European art context. Three of his works from the late 80s and 90s were recently featured in “Swedish Conceptual Art” at Kalmar Art Museum, a comprehensive exhibition that took on the task of mapping Swedish conceptual art from the 70s to the present day.

How then can one translate this Anglo-Saxon concept from a non-linguistic but rather cultural approach, drawn from an idiosyncrasy with other ethical and political realities? If one translates it from the critic Lucy Lippard’s reasoning about an immaterial aesthetic, where art is described as a radical phenomenon focusing on social and political issues that came to break down the visual formalism of modernism, one gets stuck in an overly narrow framework.2
In the early 1970s, the Spanish theorist Simón Marchán Fiz described a number of non-canonical conceptual methods as ideological, with examples from Catalan conceptual practice (Grupo de Treball) and some works by the Rosario avant-garde group together with the experience of Tucumán Arde in Argentina, which were linked to what he calls ideological conceptual art. A concept that was taken up again by the art theorist and philosopher Peter Osborne (...) “art for which ‘ideology’ itself became the fundamental “material identity” of the conceptual proposition” (...) In the expanded concept of conceptualism, the Argentine artists did not abandon the material, content or meaning of their works, Marchán Fiz believes; “the artist’s work aims to analyze the limitations and boundaries of artistic expression, such as defining “institutional art in relation to ideology and politics”.3 The Uruguayan conceptual artist Luis Camnitzer agrees that the differences are primarily related to ‘politicized’ phenomena and that pedagogy, poetry and its unclear boundaries with art are fundamental to understanding Latin American conceptualism.4 Conceptual art has been clearly defined by hegemonic art and is a term that used to include/exclude, and to mark periphery/center. Benjamin Buchloh, an internationally recognized art historian, among other things for important contributions through studies of post-war art, is one of the critics who early on limited conceptual art to the expressions produced in North America and Europe (where the formal was expressed in text-based works, the use of graph paper, ephemeral qualities, documents and archival character).5
With the controversial exhibition Global Conceptualism: Points of Origin 1950-1980, at the Queens Museum of Art (organized by Luis Camnitzer, Jane Farver and Rachel Weiss and assisted by a group of researchers and curators), a first attempt was made to question the origins of critical art production. It contained eleven geographically defined sections and presented different proposals that were not defined by an immaterial concept but rather by the capacity for intervention and participation, something that undoubtedly came to shift the laws in which conceptual art had come into being.6 Points of Origin has later been criticized by Robert Morgan for making a historical revision rather than a re-evaluation of the origins of conceptual art. (Ibid. Camnitzer p. 40)
The first art centers mentioned are Brazil (where concrete poetry developed) and Argentina (with the Instiuto di Tella which was an important institute for experimental art and research) but also Peru (as well as artists in the diaspora in New York) since Uruguay and a slower expansion took place in Colombia, Venezuela, Mexico and Chile.
Art as a tool for struggle and resistance:
Many North American conceptual artists called for a ‘de-institutionalization’, a critique of the institutional, as the art historian Benjamin Buchloh claims, and above all, the negation of the distribution of art, its production and consumption; which was an impossible equation (and not least came to create contradictory internal conflicts).
In a Latin American context, one can find works of art that precisely challenge the institutional and that can be defined as precisely dematerialization, such as an “Anti-happening” event by the Argentine artists Eduardo Costa, Raúl Escari and Roberto Jacoby in 1966 in Buenos Aires, which never took place in reality but which was certainly written about in the media as if it had really taken place. In this case, the information becomes the work. Another work of art and a good example of what can be called antimaterialism is the work Encierro (Confinement) from 1968, by Graciela Carnevale, which was made as part of the Ciclo de Arte Experimental exhibitions, in which Carnevale locked her audience in an empty gallery room and then left. After an hour, a window panel was broken by someone from outside, who in turn was hit with an umbrella by someone else for “breaking” the work. In the meantime, attempts had been made to dismantle the doors without success. 2 The work Encierro created such a stir that the police intervened and decided to close all subsequent exhibitions. The ultimate idea was the essential thing, therefore the intention was in many conceptual artists that the message and content should exist independently of their material. As Marchán Fiz has previously pointed out, however, in Latin America the material was not completely eliminated.
The political-social art that has a clear place within Latin American conceptual art is usually not included in what American conceptual art considered conceptualism. There are a number of artist collectives with an aesthetic that emerges from an interest in the real (social real) rather than the abstract.
A central project in Argentina is Tucumán Arde (Tucumán is Burning) by the Grupo de Vanguardia (Avant-garde Group), which revised artistic practice based on an ethical consciousness. The art of these artists was to have a political content and dreams of subversive actions against the oppressive exploitative regimes.
To counter the government's media propaganda about one of the country's poorest provinces, Tucumán, the group organized a media project in 1968, where posters and flyers were distributed in the city. An exhibition documented the economic disaster caused by the closure of sugar mills, and the state's bluff development plan, led by dictator Juan Carlos Onganía.
The avant-garde group wanted to propose new forms of expression and therefore experimented with language. According to them, art should reflect and change society. They emphasized that art should not be elitist, and against the bourgeoisie and for social change. They went so far in their thesis as to redefine art with a new aesthetic and ideology, which was followed to some extent in art after the economic crisis in Argentina, in 2001 with groups such as Etcetera, GAC-Grupo de Arte Callejero, TPS Taller Popular de Serigerafia, etc.
When the group disbanded, it was a question of belonging and finding the relationship between artistic and political practice; they also lacked a clear artistic program. They simply abandoned the problem that art was subordinate to the political mandate. Former member Graciela Carnevale says: “We were artists who, using art as a tool, would change society. Most of the group became militant and union active. Much later, we returned to representation as an artistic investigation, which had long been questioned (and used media images from newspapers, reproduced and traced)3 ”. The dialogue, the important channel between them, was drastically broken with the dictatorship and the group completely split.
Ten years after the Tucumán Arde (September 21, 1983), the ambitious project El Siluetazo was created in Buenos Aires by artists Julio Flores, Guillermoa Kexel and Rodolfo Agueberry, who chalked and pasted silhouettes of bodies on streets and walls with the names of ‘los desaparecidos’ – the “disappeared” victims of the dictatorship. The largest concentration of these silhouettes was in Plaza de Mayo in front of the government building La Casa Rosada, where the Mothers (Las Madres de Plaza de Mayo) organized the demonstration ‘Tercera Marcha de la Resistencia’. The idea was to fill the city with 30,000 silhouettes, according to the estimated number of people who disappeared between 1976 and 1983. The silhouette images became an icon, and can still be seen today in demonstrations and artistic performances.
Within what is called the mainstream, dematerialization is a logical consequence of the reductionism that is characteristic of the North American minimalist movement. In order to understand Latin American conceptual art, however, according to Camnitzer it is important to distinguish the parameters of dematerialization and reductionism. In Latin America, dematerialization was not a consequence of formalistic speculation; the formal became instead a tool for political expression. When the reductionist movements had a utopian, political, and metaphysical message to proclaim, it was not through the artwork as such but through manifestos and texts that explain the intention.4 It was the legendary Argentine critic Oscar Masotta who referred to dematerialization as a strategy (1966) with the words “After Pop Art, we became dematerialized,” and also referred to the avant-garde El Lissitsky’s essay The Future of the Book (republished in New Left, 1967), about his idea of ​​involving artists in the publishing industry in revolutionary Russia.5 In his essay, El Lissitsky writes, “The idea that moves the masses today is materialism: however, it is dematerialization that characterizes the times.” It is even more distant, if possible, to relate to Joseph Kosuth's reductive model of art as a tautology and self-reflexive "art- as idea - as idea", of art as idea, if one looks at many of the Latin American conceptual artists, but at the same time one can draw a parallel to the Peruvian critic Juan Acha's term "no-objetualismo" (non-object-based art) founded in Mexico around 1973, which claims a Marxist view of a counterculture, especially of collective works by groups (such as Processo Pentagono, Grupo Suma, and No-grupo among others) with an "indigenous" aesthetic that questions Western art history. In relation to confronting social issues and ideological references, it is more apt to use contextualization than dematerialization in conceptual art in Latin America, Camnitzer believes. The generation of artists who were intellectually educated during the US intervention in Guatemala in the 1950s, for example, were educated with the idea that art was an instrument of struggle.
To speak of a Latin American conceptual art undermines the possibilities of finding diversity, not least because the term does not take into account the heterogeneities that are instituted in the “Latin American”. In an attempt to counteract the dominant geography in art, the struggle for a Latin American historiography succeeded in placing its local political and social episodes within a larger global narrative. It was about a Latin American collective against imperialism. In particular, it saw the local political oppositions within the framework of a single continental affinity, rather than a nationalist one, and that Latin American independence could only occur on the basis of such an idea.
There were nevertheless various commonalities, beyond the ideological ones, as the art historian Mari Carmen Ramírez points out, which have to do with the tactile-sensory qualities (the Brazilians Hélio Oiticia and Lygia Clark and the Argentine Alberto Greco are some examples of artists) that were normally forbidden in the conceptual art canon. The work produced in precarious social conditions is allowed to be at the same time graceful, which according to Ramírez also makes Latin American conceptualism seem “dirty” or “pagan”, something that derives from other historical references and does not follow any laws.6
When, then, can one avoid generalizing the concepts of art based on a geographical position or a classification? What effect does such a classification have - does it mark its distinctiveness or its difference in relation to other tendencies in conceptual art? In which can one include ideas against the authority of the art institution as an exhibition space and to inscribe oneself in the mass media as communication strategies to reach one's message? Latin American conceptual art goes beyond an artistic tendency and rather approaches a way of acting in life and the potential of art can be used for political activism and revolution. NOTE! (meaning Argentine theorist Ana Longoni in her essay "Otros inicios del conceptualismo argentino y latinoamericano")
In trying to make an introduction to Latin American conceptual art in a global perspective, one always risks limiting oneself, repeating a couple of projects, a repertoire of names or well-known works that should not be described as autonomous outside their context either. To avoid this, it is a matter of seeing these examples as components that exist in a complex scenario and resist hegemonic classification. In line with the discourse that the dominant agenda of knowledge production has often forced postcolonial states to adapt to or complement the “modern” project, of which they were not part, or rather only a result, it becomes relevant to highlight alternative genealogies for conceptual art that do not underpin but perhaps even challenge American hegemony.

The decolonial aesthetic

“A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists,
dated two years earlier than the original and signed by somebody else” by Eduardo Costa
In this work by the Argentine artist Eduardo Costas (dated 1970), for the exhibition Art in Mind, he proposes the possibility of a counter-history with the conceptualism (praxis) of the periphery. By overturning the dates, he reminds us through his political action that history is never neutral.
Thinking about new forms and alternatives to hegemonic and Anglo-Saxon conceptual art, with a language that challenges, makes it interesting to highlight the work of Juan Carlos Peirone from a Swedish context. Juan Carlos Peirone (born 1946, lives and works in Sweden, Malmö, and Lund since 1976) worked during the eighties mainly with lithography and painting, in connection with his publication of Forum Grafik in Malmö.
Peirone, whose influences are rooted in the traditions of Latin American or Argentine conceptual art, has continued to work with these but also from other references.
In the discussion about the definition and origin of conceptual art, from the framework that modernism has characterized the prevailing historiography, it is relevant to talk about Walter Mignolo's (Argentine theorist, literary critic, and professor at Duke University in the USA) critical concept of decolonization. It is about a democratic decentralized approach to seeing the world and our history from a different starting point and other issues; since the idea of ​​modernism, postmodernism and now the altermodernist society7 originated in Europe and is a Western cultural phenomenon. Mignolo writes modernity/coloniality together, to describe the way in which imperialism and colonialism still affect the world, and argues that the modern world is also a colonial world. “The colonial is a condition that is present everywhere in the modern”.8 The concept of aesthetics has its origins in Europe9; A decolonized aesthetic includes more ‘aesthetics’ in the plural, since there is no universal aesthetic, but several from different local histories in the world, all of which have in common that they should respond to the imperialist universality from Europe. What these different decolonized aesthetics (different in configuration and expression depending on the country’s culture et c) have in common, according to Mignolo, is the ‘colonial wound’, the feeling of inferiority imposed on people who do not fit into the predetermined model of the Euro-American narrative. Eurocentrism is not something that exists only in Europe, but is a universal mental state (coloniality also exists in Europe, (such as with the Eastern states and immigration).
Peirone has worked in an autonomous way, far from what he found uninteresting with the 'established' art circles or the state subsidy system. The self-financed project Faraway from where? (Lejos de donde) came to be a central part of his artistry, as did the work he created in close collaboration with his well-known friend and now deceased gallerist Anders Tornberg in Lund.10
Peirone is a traveling artist, a flâneur or perhaps more a nomad, who discovers new worlds and where new encounters form the basis of his art. In the same way that the situationists practiced their concept of dérive, (from the French to drift, to stroll), which analyzes everyday life in a passive movement through time and space in constant flux, he moves in places with different historical and socio-cultural realities distant from each other but united by an igloo-shaped baking oven. Peirone's nomadic state is a way of learning about the world, from the Patagonian plains, the Andean mountains, the Gobi Desert, the Yucatán, La Paz to the small Swedish town of Lund. Far from where, is an ongoing major 'young building project' that has taken shape in different places in the world, even though it involves an antipodean system of placing ovens in completely different places both culturally and geographically, in order for them to be united in a generous gesture and tradition. It was presented in its entirety in 2003, in the group exhibition These landscapes at Lund and Södertälje's art halls. Interestingly, if you look back, Peirone's work can be seen as a paraphrase of the conceptual artist tradition in Buenos Aires, especially Victor Grippo (1936) and Jorge Gamarra's (1939) oven work The Construction of a Popular Oven for Making Bread from 1972. It was built in a square in Buenos Aires and was shown in connection with the group exhibition Arte e idelogia. This proposal can be seen in relation to the intention to raise awareness by taking a kind of household object from the countryside to the urban space, while the passerby received a ration of free freshly baked bread. Grippo's "analogies" around the potato tuber, for example, are well known, where it deals with the power of the primary (staple food) in Latin American countries, and thus underlines the cultural and nutritional role that the potato tuber has. In line with art in the public and a generous gesture, another example is the mega-city interventions of the legendary Argentine artist Marta Minujin, such as the bread-obelisk El Obelisco de pan dulce, 1979, or the book-Parthenon work El Partenón de Libros, 1983 (a temple that included all the books that were censored during the dictatorship). Peirone's oven has a different dimension, is rather an intimate gesture based on his own desire to go out into the world, but still manages to touch and involve the people he meets in each place, places far from the fortified art metropolises, and to work and share with people who are not so familiar with the metaphorical dialectics of art. There is a thought here of center and periphery that can be incorporated into the discourse that artists today respond to a new global perception. They cross a cultural landscape saturated with symbols, creating new paths with different forms of expression and communication.
The artist explores geographies and new socio-cultural realities, searching for the invisible or unknown in both his own and the most familiar environments, and in inhospitable or distant parts of the world. Peirone documents his personal journeys in diaries and on the internet (http://www.farfromwhere.se) and constantly discovers new stories. Based on his experiences of travel as well as travel patterns, translations, displacements, diaries and family events, he connects a network of places with specific coordinates.
Juan Carlos himself tells us in an email conversation: “The maximum distance straight on the globe is antipodes, there I established the first rule of the system: once one place was “marked”, I had to “mark” the other, its opposite. And to mark two antipodal sets, I established, albeit on a metaphorical level, new poles, like north or south, new axes of rotation.”
Peirones' oven sculptures, created thirty years after Grippos, allude to a kind of global network, in uniting different cultures in a geometric system, while Grippos is a social political action used in the local, (in that of a rural oven in the cityscape). There are different temporalities in the works, Peirones is precisely about an extended time that takes place in different places and circumstances. He calls them sculptures, not ovens, (here there is no concept of the primary in the same way as in Grippos' intention) in a convex form that follows the convexity of the globe. His geometry is decentralized or as he says 'multi'central, where each sculpture creates new centers, where you yourself are there is a center. The idea of ​​the sculpture in the form of an oven came from Peirones's desire to create something recognizable, something archaic folk that was repeated, something that was not his own formal expression. The oven has the same shape that he himself remembers from childhood in that the first piece of bread he ate had been baked in one, and the fact that he allows the work to become sentimental becomes part of the work as part of life itself and a celebration of creation itself (something that characterizes Latin American conceptual art according to Mari Carmen Ramírez). It requires a collective action to build them, and they are created in an uncontrolled process that depends on the participants and the situation that is created.
Interest in the object-based is a clear reference to many Latin American artists' reuse of the object as a way to communicate ideas, although not so much the creation of art objects but rather an appropriation of already existing objects as a way to create new strategies and meanings. A kind of critical intervention in the real and the dichotomy included/excluded is found in Juan Carlos' object-based work Humo de mundo (1994), which consists of fifty bronze-cast cigars in each velvet-covered handmade mahogany box. They each have a fragment of a map on the lid and are stamped on the bottom with the text “Hecho totalmente a mano” (made entirely by hand) as is often written on Cuban cigar boxes. If you place the entire edition of 50 copies next to each other, a world map is formed. To open the boxes, you have to break the seal with a one-dollar bill. These multiples were produced together with Anders Thornberg in Lund, who, like the artist himself, was a cigar fanatic. They were made for influential figures in the art world who were members of a very exclusive club. The list includes the names of those who have or had the work in their possession, including Fidel Castro and Pontus Hultén, as well as gallerists such as Leo Castelli, Larry Gagosian and Tomas Krens Jorge Glusberg, while other members of the club are the owners of the remaining 25 boxes (which were sold for a fairly modest price). The work takes on additional dimensions, which concern the US relationship with Cuba's economic situation. The US maintains a trade embargo against Cuba that, among other things, affects cigar exports, while the US dollar bill is worth any sacrifice for a Cuban. The tendency to use icons of consumption in their work, as with the North American pop artists, did not fully influence Latin American art (perhaps because of its depoliticizing character in a Latin American context). It has only been used in recognition of the consumer as a victim of an expanding market within an underdeveloped economy. Brazilian artist Cildo Meireles used market icons (in stamps with political messages on banknotes or texts pasted on Coca-Cola bottles) as resistance, more as a way of reflecting the daily consumption of goods and the consumption of art. Latin American artists (Meirele's Coca-Cola bottles and boxes, Grippo's potatoes, Dittborn's found photographs, Camnitzer's text and object works, et c) inverted Lippard's principle through a recovery of the object, in the form of mass-produced Duchampian 'readymades', which is the key to their conceptual program11
The ultimate aim of this form of object art can be seen as the elaboration of a system of signs, symbols and actions through which the artist can intervene in what Alfredo Jaar has called "the process of production and reproduction of meaning and consciousness."12 (Unlike previous models of Latin American political art that depended on the content of the art's "message," the political in this art requires an unfolding (that unfolds), deconstructing linguistic and visual codes, subverting meanings, and activating sites to impress upon the viewer the effects of power and ideological mechanisms.
The Latin American "inverted" conceptual art model thus reveals a practice that is not only inscribed in a different framework of development, but responds to a shift in global politics. Through its ability to fuse central and peripheral sources in the structure and function of artworks, the authority of the "center" as the originator of artistic forms was challenged.
Language is an important element for Juan Carlos, and the phrase "Todo bien!" (Everything is fine) recurs in many of his objects as the answer to a question. An ironic comment on the false triumphant feeling of the 80s, when no one said how one really felt and where everything was about economic success and a problem-free superficial existence. This message is repeated and imprinted on various objects and multiples.
An endless repetition also occurs in the work Grey Shades, 1999, a work that is (six short stories by Borges: Historia del guerrero y de la cautiva, La escritura del dios, El hombre en el umbral, La otra muerte, La búsqueda de Aberroes, El Zahir) photocopied one over the other, until all that is visible is a black blurred image) that a short story becomes a page. Each picture in the series is a short story but which is impossible to read as they are overlapped text, the text is transformed into an image. Here it is a repeated action as an endless circular movement of time, without beginning or end. By compressing the text to one page, time is shifted, it is compressed. Every story needs its time, the time that passes, while the image is sudden and immediate. So everything can happen at the same moment as it is being viewed, which is a basic idea in Borges' paradigmatic work Aleph. In Borges' story, Aleph is a point in space in which all points converge, everyone who looks in can see everything in the universe from different perspectives at the same time without distortion, without overlapping, which also happens in Shades of Grey.
Through Peirone's stories around one and the same repeated action, a new geography is created, but, unlike the one Borges describes, Peirone invites the viewer to become a participant who can freely enter and exit the action from widely different geographical points throughout our globe.

1
the decolonization of a universal tendency, that is, an America that is Latin after its colonial heritage, and that before 1492 was not even on the map.
2
the ‘dematerialization’ of art, this based on its democratization task, as well as the role of pedagogy in art, the use of text and literary analogies as models in art.
4
In , Blackwell publishing Limited, 2005, Walter Mignolo traces the construction and development of “Latin” America, as an idea and ideology, from the European discovery of America to the present day. His theories have developed around the name 'Latin' America and
The idea of ​​art as an idea and that the artwork instead focused on what was non-visual aesthetics and which transcends its material basis is developed in Lucy Lippard's central book Six Years: Dematerialization Of The Art Object From 1966 to 72. There she deals with, among other things, pop art in a new
3
Phaidon press, 2002.
Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1973. See also Peter Osborne, Conceptual Art, London and New York: Luis Camnitzer, Didáctica de La liberación; Arte conceptualista Latinoamericano. 2008, Casas editorial HUM.a short story but which is impossible to read as they are overlapped text, the text is transformed into image. Here it is a repeated action as an endless circular movement of time, without beginning or end. By compressing the text onto one page, time is displaced, it is compressed. Every story needs its time, the time that passes, while the image is sudden and immediate. So everything can happen at the same moment it is being viewed, which is a basic idea in Borges' paradigmatic work Aleph. In Borges' story, Aleph is a point in space in which all points converge, everyone who looks in can see everything in the universe from different perspectives at the same time without distortion, without overlapping, which also happens in Shades of Gray.
Through Peirone's stories around the same repeated action, a new geography is created, but, unlike the one Borges describes, Peirone invites the viewer to become a participant who can freely enter and exit the action from widely different geographical points throughout our globe.
5
In Buchloh Replies to Kosuth and Siegelaub, October #57 (sum. 1991, pp. 160-161).
6
From the article: How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks Like, Miguel A Lopéz, Afterall, Spring 2010).
2 7 Graciela Carnevale (born 1942, works in Rosario) was a member of the Grupo de Arte de Vanguardia en Rosario, a Rosario-based collective that operated from 1965 until its dissolution in -69, when its members decided to give up art altogether. Together with
artists from Buenos Aires, they carried out the legendary political happening project Tucumán Arde. About the work Encierro; “They stayed for an hour waiting for something to happen; we did “strange” things so people thought something was going to happen. The window glass was covered with posters, which they removed first to communicate with the outside world. Since it was a real event and not a fiction, I couldn’t be present either. Some wanted to get out, but you accept the situation you had been forced into. I thought there would be an action that you decided to break what separates you from what keeps you in, which is something very metaphorical. It’s as if you accept the medium that forces you into society, without reacting. Afterwards, an explanatory text was distributed. Something interesting happened between those who were inside and those who remained outside, who becomes the observer of whom?” From an interview I did with Graciela Carnevale in January 2008 in Rosario.
3
From the same interview with Graciela Carnevale.
4
Ibid. Page 47 Camnitzer, Didáctica de liberación.
5
“After Pop We Dematerialize”, from Patricia Rizzo, Instituto Di Tella: Experiencias 1968, Buenos Aires, Fundacion Proa 1998, pp. 42-43.
6
1918-1936, Exhibition catalogue. Madrid, editions of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001.
Mari Carmen Ramírez Tácticas para vivir de sentido: character precursor del conceptualismo en América Latina en: Heterotopías, medio siglo sin lugar
7
A concept that theorist Nicolas Bourriad uses when he declaims the death of postmodernity and that the postmodern chronology is past and we must move on.
11
Elizabeth Ferrer (ed.), Latin American Artists of the Twentieth Century (exh. cat.), New York: The Museum of Modern Art, 1993.
Mari Carmen Ramírez, Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America, in Waldo Rasmussen, Fatima Bercht and
12
Ibid, MC Ramírez.

The Option of the Spiral

by Ana Giselle Robaina Ancizar

There are certain works of art whose destiny, like that of the meteorites, is to cause a great commotion; their sign is one of transgression of relationships of power and also the subversion of the categories established by theory and advocated by the critics. This type of work originates a radial, centripetal, system of signification, whose effusion is generally decisive in the diachronic structuring of art history. Nevertheless, there is also the alternative of an artistic production that is more moderate in its scope, which, sometimes based on the use of trivial elements, generates meanings that spread in a spiral movement. If we understand this expansion as an allegory of improvement, we will note how from a point in space there emerges a structure whose nature is to follow an ascending trajectory, remitting one to progress. The work of Juan Carlos Peirone can be inscribed within the later option. Upon analysing it, it is possible to observe recurrent anthropological and psychological motivations and only in appearance do these works possess a transcendental character, even though the artist tries to reconcile man with himself and his surroundings. His work emphasizes objects, actions and processes that integrate the everyday dimension of the individual. Consequently, to find the magic essence of a series of reactions that constitute ÒtediumÓ is the ultimate goal of an important part of his work, which is concerned with the neutral points of the vital curve of the human being. That is to say, those days when nothing worthy of annotating in a diary occurs and which nevertheless, fill up the majority of calendars. The improvement of these neutral points in human existence materializes in the spectators after an extraordinarily unique process that takes place perhaps at a subconscious level in the artist. Jonas structures his context. First of all he squares out his landscape and then proceeds to enlarge a grid. This practice repeats itself in each new piece. The enlarged grid is no more than one of the aforesaid neutral points or irrelevant fragments in the individualÕs life curve. The example represented by the totality of this diagramming and enlargement process is embodied in his project Far from where? This artist proposes to construct an indefinite number of sculptures he calls ÒmarkingsÓ, in the shape of bread ovens in different sites worldwide, as far apart as possible from one and another and diametrically opposite to each other, like cardinal points. The first has been located in Mårtenstorget in the city of Lund, Sweden, country where this Argentinean artist has lived for the past twenty years. It is evident that this small white dome that intercepts the passer-by alludes to fire as vital energy and certainly to bread as the human nourishment par excellence. On the other hand, the oven is completely usable from a practical point of view, it is not the parody of a bread oven, and it is really that. However, it is unlikely that it will be seen as anything other than a work of art. The barrier to functionality imposed on an object created for contemplation is almost impassable. One consolation remains. Even though the artist may not be able to transgress the splits imposed by the functions of art, in an orthodox sense, it has at least managed to exceed the boundaries of its context. The victimizing subjacent in denominations such as center and periphery, the philanthropy that summarizes an optimistic analysis of the concept of Global Village and the difference between country of origin and country of residence have been overcome. His work makes a reference to the assimilation of surroundings that also belong to him, assuming his permanence in it with full knowledge of the risks that is implicit in this attitude. Presumably for this same reason it is that the phenomenon of human communications has also found a space in the plastic production of this artist. Then, can sign systems be considered as the next enlarged grid? For several years now, that part of his work that has been exhibited in traditional distribution and consumption circuits reveals a fascination with the sign per se. The coding-decoding process has been assumed and recreated in all its variants, from the de-functionalising of everyday life objects reproduced in bronze or the juxtaposition of signifiers ranging from I Chin symbols, representations of chromosomes and archaic alphabets to the utilization of thousands of newspapers which, piled up, imitate the furniture of a living-room, imitating even the classic comfort represented by the television set placed before the sofa. All this induces a signification that is in a sense playful and also paradoxical. The newspapers, for example, bearers of information, become potential carriers of the ideo-aesthetic messages that the artist may wish to transmit. Communications are amplified to a maximum starting from a premeditated process of diversification of the aesthetic strata. In that sense, the gallery becomes a space whose boundaries respond to the concept of environments, which even though it might have anthropological connotations, it nevertheless remits to a denial of this genre of meanings, as this room is not for human beings. Instead, it seems to have been created for George Segal's plaster characters. These ultra-white, inanimate, distant beings are trapped in the eternity of the positions in which they were conceived. Their faces somewhat fearful perhaps await their definitive scenography. Have they found it? In any case, both artists aim to draw viewers attention to the risks that civilization imposes on the individual, of which isolation is one of the most notable, and the attempt, in the case of Jonas, to overcome this isolation on the basis of such a specific action such as is his own artistic work. This action implies the spiral effect originally attributed to his work, sober in terms of plastic resources, but inevitably polysemous.
Ana Giselle Robaina Ancízar, La Habana, 3 de Octubre de 1994.


Another mapping

by Martin Schibli

Juan Carlos Peirone In a private garden in Lund, Juan Carlos Peirone has built a sculpture as part of his project: Far Away from Where? an art project. Like most of his other works, this project exists simultaneously in individual, social and political levels. One of its aims is to create a network of antipodes. Antipodes consist of two poles, each one opposite to the other. Every geographical point on Earth has its own antipode, but at the same time, each geographical point is in itself an antipode. Probably the most familiar to us is that of the North and South Pole, clearly visible on most globe maps. Globes are often mounted on an axis connecting the North and South Poles, allowing them to rotate around this axis. Up until now, Peirone has completed sculptures on both poles of this antipode: Gaim?n (Argentina) and Dzamin UY¨d (Mongolia); Dzemul (Mexico) and La Cumbre (Bolivia) are still waiting for their antipodal markings to be realized in the Indian Ocean and South China Sea. The geographical coordinates of Lund are 5.42 longitude North and 13.10 latitude East. During the exhibition at the Lund Konsthall, we will be able to follow Peirones journey to the antipode of Lund in search for a site in which to build the sculpture, from the process of planning to the actual realization. Lunds antipode, however, lies somewhere in the South Pacific, 55.42 longitude South and 166.50 Latitude West, between Antarctica and New Zealand. While we are in the springtime, waiting for the summer, in this area there is a predominantly stormy weather. Consequently, Peirone will set out for New Zealand in order to build his marking as close as possible to the coordinates. Uncertainty as to whether the antipodal marking can be completed within the period of the exhibition causes a certain tension. Artistic work is a struggle, with a clear possibility of a failure and, in this sense Peirone might still fail in his mission. On the other hand, however, most artistic work involves this possibility of failure and in the majority of cases, audiences are excluded from participating of an artist failed attempts. In this case, this may yet happen, but any one of us is in the position to help him and be part of the successful realization of the project. Perhaps we have relatives or friends living in New Zealand who might be able to support the artist. If he has already succeeded, we can still help him build bread ovens in the Indian Ocean or the Sea of South China. Peirones installation of a sculpture in a specific site may be seen as an act of annexation, just like a conqueror plants a flag or a missionary builds a church. Peirone also stakes a claim, both physically and conceptually. But Peirone actually reverses the process of annexation. Rather than annexing, he is reclaiming the notion of space for the individual and nature from space. Peirone reserves for himself the right to question established ideological structures in the world, such as the distinction between North and South, and to propose alternatives. By stressing this antipodal relation and by imposing several other possible antipodes, Peirone tries to divert attention and focus from the centre, from the point of origin, stressing the fact that we are all at opposite sides. This relativity of distance is also suggested by the title of the project. Peirone offers us other suggestions. In a political sense, the sculptures give us alternative points on the globe and therefore alternative distance. Peirone is clearly interested in how we define space. Space has both physical and geometrical dimensions, however, it is also a very fundamental aspect in connection to the way human beings define themselves. Different cultures have had different views of what space is and the development of these notions has followed different trajectories through history. The mapping of the world on the basis of latitude and longitude was an essential part of the history of modernism as a way to describe nature. The modernist mapping of the world resulted in the creation of borders and states, a cartography that is still with us today, causing all manner of problems. Peirone, however, himself uses the device of latitude and longitude to identify the place of the antipodes. Even the artist cannot escape the use of the geographical system claimed by modernism. What he can do, however, is to question the values and ideologies inherent in that system. Far Away from Where Ðan art project resembles Land Art both in the process and the realization of the sculptures. Land Art was also linked to minimalism, as the artists working in this field were very interested in space and its construction as well as the relationship between specific objects and that space. Minimalists did not like the fake, stressing, instead, the need for non-artificial structures. The space surrounding the object , the room, place and landscape were as important as the object itself. They meant that the object is always placed within a space and that, therefore, objects can also alter the space surrounding them and vice-versa. Consequently, space and object cannot be separated. For minimalists, this was not merely a visual aspect and possessed moral implications. Minimalism represented a moral struggle and could be described as the moral counterweight to the emerging consumer society in the United States. Anyone reading the writings of Donald Judd and Richard Serra knows that they viewed their own work as profoundly political. PeironeÕs sculptures have the character of bread ovens. The oven itself has metaphorical links with the notions of living, maternity and earth itself. As a practical tool, the oven has old references to the history of humanity. It reminds us of the time when we first settled down and began to cultivate the land, forming cultures. Even the material they are made of is reminiscent of this, since these ovens are made of bricks. A brick is itself cultivated clay. However, even if the ovens are solid structures, they require being taken care of. Peirone always tries to find a local host for his ovens. This might be a single person, a family or a local organization of some sort. In lund , the Johansson-Udriot family is the sculptures host. The persons involved in the process can be seen as the builders of a nation of antipodes. Far Away from Where an art project also has its own home page (www.farfromwhere.se) and we can follow Peirones work and its process almost firsthand. The home page consists of excerpts from diaries narrating the artists travels, photo albums of places visited and the people who were involved in the realization of the sculptures. As visitors to the home page, we can participate in the forum and discuss his work or other issues in connection with the project. At first glance, the home page resembles a labyrinth, possibly due to the fact that its pages have no real point of reference in relation to one and another, a fact that is coherent with his critique of the centre. On the other hand, one is easily transported from one page to another. Peirone himself calls this a non-hierarchical form of Space, a web. Peirone uses the Internet not as a copy of the world, but rather as its own virtual geography, which is open to changes and possibilities for creating alternative geographies. Peirone is not the only artist to have attempted a connection of the world in more human aspects. Calling for alternative structures. In Joseph Beuys projects 7000 Eichen and the Khaki Tree project one could participate by planting a tree. One of Martin Kippenbergers last works, Metro Net consisted of the building of an imagined global underground metro system and he constructed entrances to this network in different cities around the world. All these examples can be seen as a struggle to tear down existing borders and the way to create a more human world. In the past decades, as consequence of the process of globalization, many people have said that physical space is no longer relevant. We exemplify it with ever-increasing physical communication, which makes it easier to travel. The Internet makes physical place more and more irrelevant. This is certainly true for some people, but for a large number of people, this is simply not true. Where you are born still is an essential determining factor in your future. Within the process of globalization, physical borders are used to keep people out at the same time that the West imposes free trade on goods. While, on the one hand governments and international trade organizations fight for free trade of goods and supports tourism and worldwide travel, on the other hand they also try to prevent people from moving to more affluent areas. Many geographical areas and regions of the world are fast becoming black holes in the globalized world very soon to be followed by entire continents. Peirone is an instigator. Wherever he goes, he must collaborate with other people, convincing them about the project, finding people willing to be part of the project. This may involve finding the geographical place or site for the construction of the sculpture or, also, finding hosts to maintain the sculpture once he has left the construction site. Peirone is open to suggestions, and as a participant, you may build your own oven and let it become part of the project. Or, alternatively, you could commission him to build one or just support financially one of his projects. The fact that almost anyone can participate in PeironeÕs project emphasizes its social dimension, making it an inherently democratic endeavor. In real life, each new oven will become part of an emerging network, each one a node in this network. The project will thus become a web where we are always located at opposite sides while at the same time we are united in the configuration of an antipode, always far way from somewhere. Peirone knows he cannot change the world by himself, but his efforts show that, at least, one can make a difference.


Traveling

by Joakim Borda Pedreira

The conceptualists, led by Yves Klein, wanted to free the artwork from the physical object. In Juan Carlos Peirone, they have a recent follower. In collaboration with Peter Dacke, he is participating in the group exhibition These Landscapes at Lund Art Gallery with an installation about a different art project. Since the early nineties, Peirone has been traveling around the world to build small igloo-shaped ovens as part of the art project ÀLejos de donde? / Far from where? But the ovens are actually only a small part of the work, instead it is the project itself that is the central point in what has become a global installation. In Patagonia, Mongolia, Bolivia, Mexico and Lund, the ovens are already integrated into the landscape and in connection with the exhibition in Lund, another one was completed in New Zealand. However, the exotic locations are not chosen at random; Peirone is guided by the antipodes Ð the opposite pole of each geographical point. Gaiman in Patagonia, for example, is the antithesis of Dzamin Uud in Mongolia. The motive for Peirone's project is a desire to challenge the prevailing world order, with its strict division into center and periphery, north and south. It is thus a political project and the influences from postcolonial theories are obvious. By connecting the periphery, new centers are created - the West as the world's hub is bypassed and loses its relevance. It could have ended in an abstract and contentless gimmick, a series of forgotten oven sculptures scattered across the world, empty of meaning. That this did not happen is due to the universal symbolism of the project. The oven, or at least the hearth, as a source of security and community is recognizable to all cultures. The fact that the oven is then built together with local residents, observing local building traditions, helps to anchor the project's social ambitions. Especially as the people the artist meets on his travels are made part of the constant further development of Far from Where?. It is logical that Peirone's installation at Lund Art Gallery completely ignores the small white oven and instead focuses on all that constitutes the actual components of the work. Fragments from the artist's careful documentation of the project are conveyed through a video and sound installation, the latter created by Peter Dacke based on Peirone's recordings. The viewer is accompanied by the sound collage of the loudspeaker ladder between different television screens that in unison, or in competition, depict some of Peirone's experiences on his travels. These are often seemingly marginal reminiscences: street scenes, the interior of a Mongolian home, the face of a girl, etc. But also different stages in the construction of the ovens appear in the video clips. In the New Zealand installation, the construction process, but also the community, is depicted through a still diary. Through the interaction of the various fragments - voices, street sounds, photographs and film - these distant places are evoked. Past episodes are recreated through a cross-fertilization of the senses and the viewer realises that this is what the artist wants to achieve with his work: a constant world presence, the insight that the geographical and social distance between people can be overcome by a common project. The sculpture in New Zealand, the latest of the kilns, was erected together with Maori artists and was completed on the same day as the opening in Lund. The still diary that reaches us from a series of television screens seems to place as much importance on the participants as on the sculpture itself and it is not without giving you the feeling of looking at holiday photos. Happy Maori people toasting the camera or posing in a row. Is this really something that should be exhibited? Anyone who takes the time to delve into Juan Carlos Peirone's project will realize that this is necessary, since this modest method is the heart of the project: traveling, making friends and doing something together. An unusually humble attempt in the context of art to change the world, free from ideological doctrine and paternalistic attitudes.
JOAKIM BORDA-PEDREIRA - journalist/editor


Fragments, Exile and Memories 

by Dan Jönsson

Every now and then, as a critic, you are reminded of how narrow it is, the main channel of Swedish contemporary art. And how broad it could actually be - if, for example, it sucked in a few more of the (quite a few) Swedish artists who stand with one foot in another culture. Like some of the relatively large contingent of Latin American artists who came to Sweden in the seventies and eighties; artists who continued to be active, but without adapting to a Swedish - that is, predominantly Anglo-Saxon inspired - expression. And who have therefore never had any major success on the Swedish art scene. Juan Castillo is an example of such an artist. Over the years, he has exhibited at least as frequently in Latin America as in Sweden. I last came across him at last year's biennial in Buenos Aires, where he participated with a bustling and fascinating photo installation. Now, in Lund's art gallery, he is one of three artists of Latin American origin who are exhibiting together under the title "These Landscapes". An exhibition that thus fills a void. That does not mean that it is free from weaknesses. I mainly have a problem with Castillo's contribution, which too easily allows the Catholic-tinged symbolic language to give weight to an essentially thin history. The installation "Another Day" is a meditation on the Iraq War: comments in a number of different languages - taken from the internet - form a net over the floor whose threads end in small piles of a viscous, blackish-brown liquid. The analysis is clear, in other words - and the small "saint images", cut out of newspapers, that surround these oil wells hardly give the idea any further support. The work still works reasonably well in its context. As the title suggests, this is an exhibition about distance. In addition to connections and relationships, exile and memory are its central themes, the latter most clearly in Maria Udriot, who recalls her childhood experiences from her grandparents' large house in Argentina. From a collection of boxes, broken open and as if searched through, the past peeks out: drawings, photographs, memoirs. Fragments that can no longer be joined together into more than shards of the world that time has erased. As an image, it is a beautiful work. As an idea, however, I prefer Juan Carlos Peirone's fantastic kiln building project, at once tangible and idealistic. Peirone's kilns can be described as small world federalist embassies, intended to be spread across the earth in "a network of antipodes," as he puts it. So far, six have been built - and the exhibition documents two of them, in Mongolia (Argentina's antipode) and New Zealand (Sweden's). Unfortunately, the presentation - partly signed by Peter Dacke - is so cryptic that it almost obscures the simple basic idea of the work. "For me, the Earth is flat," writes Peirone in a short introduction; I think there is a lot to it. The shape of the globe is and remains utopian.
Dan Jönsson, kultur@dn.se
"These landscapes" / Lunds konsthall

RESEÑAS Castellano

Arte Conceptual Invertido; ¡Apuntes sobre una Cartografía Crítica!

Una Mirada a la Obra de Juan Carlos Peirone.

por Marianna Garin

Si el arte se nombra en relación con un continente, deberíamos sugerir desde el principio que se ha desarrollado según un enfoque cartográfico, que lo creado en un lugar considerado la "periferia" de la Tierra se ha separado claramente del orden centralizado por Occidente. Así como el arte muestra que las fronteras geográficas se redefinen y pueden leerse en nuevos "territorios" simbólicos, la referencia latinoamericana también plantea un problema de nomenclatura. El término "latino" en Latinoamérica ya presupone, según Walter Mignolo, un discurso colonizado. En un intento de revisar la geografía, Juan Carlos Peirone crea un nuevo mapa individual, que a la vez se vuelve colectivo, sobre los temas centrales de su arte. Las obras del argentino Peirone pertenecen a las obras conceptuales que, de otro modo, no vemos tan a menudo en el contexto artístico anglosajón y del norte de Europa. Tres de sus obras de finales de los años ochenta y noventa se presentaron recientemente en «Arte Conceptual Sueco» en el Museo de Arte de Kalmar, una exposición exhaustiva que se propuso cartografiar el arte conceptual sueco desde la década de 1970 hasta la actualidad.

¿Cómo, entonces, traducir este concepto anglosajón desde un enfoque no lingüístico, sino cultural, basado en su idiosincrasia con otras realidades éticas y políticas? Si se traduce desde el razonamiento de la crítica Lucy Lippard sobre una estética inmaterial, donde el arte se describe como un fenómeno radical centrado en cuestiones sociales y políticas que llegaron a desmantelar el formalismo visual del modernismo, se cae en un marco demasiado estrecho. El teórico español Simón Marchán Fiz describió a principios de la década de 1970 una serie de métodos conceptuales no canónicos como ideológicos, con ejemplos de la práctica conceptual catalana (Grupo de Treball) y algunas obras del grupo de vanguardia rosarino junto con la experiencia de Tucumán Arde en Argentina, que se vinculaban a lo que él llama arte conceptual ideológico. Un concepto que fue retomado por el teórico del arte y filósofo Peter Osborne (...) “arte para el cual la ‘ideología’ misma se convirtió en la “identidad material” fundamental de la proposición conceptual” (...) En el concepto ampliado del conceptualismo, los artistas argentinos no abandonaron el material, el contenido o el significado de sus obras, cree Marchán Fiz; El trabajo del artista busca analizar las limitaciones y los límites de la expresión artística, como definir el arte institucional en relación con la ideología y la política. El artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer coincide en que las diferencias se relacionan principalmente con fenómenos politizados y que la pedagogía, la poesía y sus difusos límites hacia el arte son fundamentales para comprender el conceptualismo latinoamericano. El arte conceptual ha sido claramente definido por el arte hegemónico y es un término utilizado para incluir/excluir, y para marcar periferia/centro. Benjamin Buchloh, historiador del arte reconocido internacionalmente, entre otras cosas por sus importantes contribuciones a través de los estudios del arte de posguerra, es uno de los críticos que inicialmente limitó el arte conceptual a las expresiones producidas en Norteamérica y Europa (donde la formalidad se expresaba en obras basadas en texto, el uso de papel milimetrado, cualidades efímeras, documentos y carácter de archivo).
Con la controvertida exposición «Conceptualismo global: Puntos de origen 1950-1980», en el Museo de Arte de Queens (organizada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss) y con la asistencia de un grupo de investigadores y curadores) fue un primer intento por cuestionar los orígenes de la producción artística crítica. Constó de once secciones geográficamente definidas y presentó diferentes propuestas que no se definían por un concepto inmaterial, sino por la capacidad de intervención y participación, algo
que sin duda llegó a cambiar las leyes en las que se había gestado el arte conceptual. Puntos de Origen fue posteriormente criticado por Robert Morgan por realizar una revisión histórica en lugar de una reevaluación de los orígenes del arte conceptual. (Ibíd. Camnitzer, pág. 40)
Los primeros centros de arte mencionados son Brasil (donde se desarrolló la poesía concreta) y Argentina (con el Instiuto di Tella, un importante instituto de arte experimental e investigación), pero también Perú (así como artistas de la diáspora neoyorquina) desde Uruguay, y una expansión más lenta tuvo lugar en Colombia, Venezuela, México y Chile. El arte como herramienta de lucha y resistencia:
Muchos artistas conceptuales norteamericanos reclamaron una «desinstitucionalización», una crítica de lo institucional, como argumenta el historiador del arte Benjamin Buchloh, y sobre todo, la negación de la distribución del arte, su producción y consumo; lo cual era una ecuación imposible (y, no menos importante, generó conflictos internos contradictorios).
En el contexto latinoamericano, se pueden encontrar obras que desafían lo institucional y que pueden definirse precisamente como desmaterialización, como el evento "Anti- happening" de los artistas argentinos Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby en 1966 en Buenos Aires, que nunca ocurrió en la realidad, pero del que sin duda se habló en los medios como si realmente hubiera sucedido. En este caso, la información se convierte en la obra. Otra obra, un buen ejemplo de lo que podría llamarse antimaterialismo, es la obra "Encierro" de 1968, de Graciela Carnevale, realizada como parte de las exposiciones del Ciclo de Arte Experimental. Carnevale encerró a su público en una sala vacía de la galería y luego se marchó. Después de una hora, alguien desde afuera rompió el panel de una ventana, quien a su vez fue golpeado con un paraguas por otra persona por "haber roto" la obra. Mientras tanto, se intentó desmontar las puertas sin éxito. La obra Encierro causó tal revuelo que la policía intervino y decidió clausurar todas las exposiciones posteriores. La idea fundamental era lo esencial, por lo que la intención de muchos artistas conceptuales era que el mensaje y el contenido existieran independientemente de su material. Sin embargo, como ya ha señalado Marchán Fiz, en Latinoamérica el material no se eliminó por completo.
El arte político-social, que ocupa un lugar destacado dentro del arte conceptual latinoamericano, no suele incluirse en lo que el arte conceptual estadounidense consideraba conceptualismo. Existen varios colectivos artísticos con una estética que surge del interés por lo real (lo social) más que por lo abstracto.
Un proyecto central en Argentina es Tucumán Arde, del Grupo de Vanguardia, que revisó la práctica artística desde una conciencia ética. El arte de estos artistas tendría un contenido político y soñaría con acciones subversivas contra los regímenes opresores y explotadores. Para contrarrestar la propaganda mediática del gobierno sobre una de las provincias más pobres del país, Tucumán, el grupo organizó un proyecto mediático en 1968, distribuyendo carteles y volantes en la ciudad. Una exposición documentó el desastre económico causado por el cierre de los ingenios azucareros y el plan de desarrollo estatal, liderado por el dictador Juan Carlos Onganía.
El grupo de vanguardia quería proponer nuevas formas de expresión y experimentó. Por lo tanto, con el lenguaje. Según ellos, el arte debía reflejar y transformar la sociedad. Enfatizaban que el arte no debía ser elitista, ni contra la burguesía, sino a favor del cambio social. Llegaron incluso a redefinir el arte con una nueva estética e ideología, lo cual se siguió en cierta medida en el arte después de la crisis económica argentina en 2001, con grupos como Etcetera, GAC-Grupo de Arte Callejero, TPS Taller Popular de Serigerafia y otros.
Cuando el grupo se disolvió, se trataba de pertenencia y de encontrar la relación entre la práctica artística y política; también carecían de un programa artístico claro. Simplemente abandonaron el problema de que el arte estuviera subordinado al mandato político. La exmiembro Graciela Carnevale dice: «Éramos artistas que, usando el arte como herramienta, transformaríamos la sociedad. La mayoría del grupo se volvió militante y sindicalista. Mucho después, volvimos a la representación como una investigación artística, que había sido cuestionada durante mucho tiempo (y utilizamos imágenes de periódicos, reproducidas y rastreadas)». El diálogo, el importante canal entre ellos, se interrumpió drásticamente con la dictadura y el grupo se dividió por completo.
Diez años después de Tucumán Arde (el 21 de septiembre de 1983), el ambicioso proyecto El Siluetazo nació en Buenos Aires de la mano de los artistas Julio Flores, Guillermoa Kexel y Rodolfo Agueberry, quienes pintaron con tiza y pegamento siluetas de cuerpos en calles y paredes con los nombres de «los desaparecidos» (las víctimas desaparecidas de la dictadura). La mayor concentración de estas siluetas se produjo en la Plaza de Mayo, frente a la Casa Rosada, donde las Madres de Plaza de Mayo organizaron la manifestación «Tercera Marcha de la Resistencia». La idea era llenar la ciudad con 30.000 siluetas, según el número estimado de personas desaparecidas entre 1976 y 1983. Las siluetas se convirtieron en un icono y aún hoy se pueden ver en manifestaciones y representaciones artísticas. Dentro de lo que se denomina la corriente dominante, la desmaterialización es una consecuencia lógica del reduccionismo, característico del movimiento minimalista norteamericano. Sin embargo, para comprender el arte conceptual latinoamericano, según Camnitzer, es importante distinguir entre la desmaterialización y el reduccionismo. En Latinoamérica, la desmaterialización no fue consecuencia de la especulación formalista; lo formal se convirtió en una herramienta de expresión política. Cuando los movimientos reduccionistas pretendían proclamar un mensaje utópico, político y metafísico, no lo hacían a través de la obra de arte como tal, sino mediante manifiestos y textos que explicaban su intención. Fue el legendario crítico argentino Oscar Masotta quien se refirió a ello (y, no menos importante, creó conflictos internos contradictorios).
En el contexto latinoamericano, se pueden encontrar obras de arte que desafían lo institucional y que pueden definirse precisamente como desmaterialización, como el evento "Anti-happening" de los artistas argentinos Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby en 1966 en Buenos Aires, que nunca tuvo lugar en la realidad, pero del que sin duda se habló en los medios como si realmente hubiera sucedido. En este caso, la información se convierte en la obra. Otra obra, un buen ejemplo de lo que podría llamarse antimaterialismo, es la obra Encierro de 1968, de Graciela Carnevale, realizada como parte del Ciclo de Arte Experimental. En ella, Carnevale encerró al público en una galería vacía y se marchó. Tras una hora, alguien desde fuera rompió el panel de una ventana, quien a su vez fue golpeado con un paraguas por otra persona por "romper" la obra. Mientras tanto, se intentó desmontar las puertas sin éxito. La obra Encierro causó tal revuelo que la policía intervino y decidió cerrar todas las exposiciones posteriores. La idea fundamental era lo esencial, razón por la cual la intención de muchos artistas conceptuales era que el mensaje y el contenido existieran independientemente de su material. Sin embargo, como ya ha señalado Marchán Fiz, en Latinoamérica el material no se eliminó por completo.
Para contrarrestar la propaganda mediática del gobierno sobre una de las provincias más pobres del país, Tucumán, el grupo organizó un proyecto mediático en 1968, donde se distribuyeron carteles y volantes en la ciudad. En una exposición que documentaba La desmaterialización como estrategia (1966) con las palabras «Después del arte pop, nos desmaterializamos», y también hizo referencia al ensayo del vanguardista El Lissitsky «El futuro del libro» (republicado en Nueva Izquierda, 1967), sobre su idea de involucrar a los artistas en la industria editorial en la Rusia revolucionaria. En su ensayo, El Lissitsky escribe: «La idea que mueve a las masas hoy es el materialismo; sin embargo, es la desmaterialización la que caracteriza la época». Resulta aún más distante, si cabe, identificarse con el modelo reduccionista de Joseph Kosuth, que considera el arte como una tautología y la autorreflexión del "arte como idea", del arte como idea, si se observa a muchos artistas conceptuales latinoamericanos. Sin embargo, al mismo tiempo, se puede establecer un paralelismo con el término "no-objetualismo" (arte no objetual) del crítico peruano Juan Acha, fundado en México alrededor de 1973, que reivindica una visión marxista de la contracultura, especialmente de las obras colectivas de grupos (como Proceso Pentágono, Grupo Suma y No-grupo, entre otros) con una estética "indígena" que cuestiona la historia del arte occidental. En relación con la confrontación de problemáticas sociales y referencias ideológicas, es más apropiado utilizar la contextualización que la desmaterialización en el arte conceptual latinoamericano, según Camnitzer. La generación de artistas que se formó intelectualmente durante la intervención estadounidense en Guatemala en la década de 1950, por ejemplo, se formó con la idea de que el arte era un instrumento de lucha. Hablar de arte conceptual latinoamericano socava las posibilidades de encontrar diversidad, sobre todo porque el término no considera las heterogeneidades que se instituyen en lo “latinoamericano”. En un intento por contrarrestar la geografía dominante en el arte, la lucha por una historiografía latinoamericana logró ubicar sus episodios políticos y sociales locales dentro de una narrativa global más amplia. Se trataba de un colectivo latinoamericano contra el imperialismo. En particular, veía las oposiciones políticas locales en el marco de una única afinidad continental, más que nacionalista, y que la independencia latinoamericana solo podía darse sobre la base de tal idea.
Sin embargo, existían varios puntos en común, más allá de los ideológicos, como señala la historiadora del arte Mari Carmen Ramírez, relacionados con las cualidades táctiles y sensoriales (los brasileños Hélio Oiticia y Lygia Clark y el argentino Alberto Greco son algunos ejemplos de artistas) que normalmente estaban prohibidas en el canon del arte conceptual. Al mismo tiempo se permite que la obra producida en condiciones sociales precarias sea elegante, lo que según Ramírez también hace que el conceptualismo latinoamericano parezca “sucio” o “pagano”, algo que Se deriva de otras referencias históricas y no sigue ninguna ley.
¿Cuándo se puede evitar generalizar conceptos artísticos basándose en una posición geográfica o una clasificación? ¿Qué efecto tiene dicha clasificación? ¿Resalta su particularidad o su diferencia con respecto a otras tendencias del arte conceptual? ¿En qué se pueden incluir ideas que van en contra de la autoridad de la institución artística como espacio expositivo y que buscan inscribirse en los medios de comunicación como estrategias de comunicación para difundir su mensaje? El arte conceptual latinoamericano va mas allá de una tendencia artística y se acerca a una forma de actuar en la vida, y el potencial del arte puede utilizarse para el activismo político y la revolución. ¡NOTA! (se refiere a la teórica argentina Ana Longoni en su ensayo "Otros inicios del conceptualismo argentino y latinoamericano").
Al intentar introducir el arte conceptual latinoamericano desde una perspectiva global, siempre se corre el riesgo de limitarse, de repetir un par de proyectos, un repertorio de nombres u obras conocidas que no deberían describirse como autónomas fuera de su contexto. Para evitarlo, se trata de ver estos ejemplos como componentes que existen en un escenario complejo y resisten a la clasificación hegemónica. En consonancia con el discurso de que la agenda dominante de producción de conocimiento, que a menudo ha obligado a los estados poscoloniales a adaptarse o complementar el proyecto “moderno”, del que no han formado parte, o más bien solo han sido resultado, resulta relevante destacar genealogías alternativas del arte conceptual que no sustentan, sino que quizás incluso desafían, la hegemonía estadounidense.

La estética decolonial
“Una pieza que es esencialmente igual a una obra realizada por cualquiera de los primeros artistas conceptuales, fechada dos años antes que el original y firmada por otra persona” por Eduardo Costa
En esta obra del artista argentino Eduardo Costas (fechada en 1970), para la exposición Art in Mind, sugiere la posibilidad de una contrahistoria con el conceptualismo (praxis) de la periferia. Al invertir las fechas, nos recuerda a través de su acción política que la historia nunca es neutral. Pensar en nuevas formas y alternativas al arte conceptual hegemónico y anglosajón, con un lenguaje desafiante, hace interesante destacar la obra de Juan Carlos Peirone desde un contexto sueco. Juan Carlos Peirone (nacido en 1946, vive y trabaja en Suecia, Malmö y Lund desde 1976) trabajó durante la década de los ochenta principalmente con litografía y pintura, en relación con la publicación de Forum Grafik en Malmö. Peirone, cuyas influencias se basan en las tradiciones del arte conceptual latinoamericano o argentino, ha continuado trabajando con estas, pero también desde otras referencias.
En el debate sobre la definición y el origen del arte conceptual, desde el marco que el modernismo ha caracterizado a la historiografía predominante, es relevante abordar el concepto crítico de descolonización de Walter Mignolo (teórico, crítico literario y profesor argentino de la Universidad de Duke, EE. UU.). Se trata de un enfoque democrático y descentralizado para ver el mundo y nuestra historia desde un punto de partida diferente, así como otras cuestiones; ya que la idea del modernismo, el posmodernismo y, ahora, la sociedad altermodernista tiene sus orígenes en Europa y es un fenómeno cultural occidental. Mignolo combina modernidad/colonialidad para describir la forma en que el imperialismo y el colonialismo aún afectan al mundo, y cree que el mundo moderno es también un mundo colonial. “Lo colonial es una condición presente en todas partes en lo moderno”. El concepto de estética tiene sus orígenes en Europa; una estética descolonizada incluye más “estéticas” en plural, ya que no existe una estética universal, sino varias de diferentes historias locales en el mundo, todas las cuales tienen en común que deben responder a la universalidad imperialista de Europa. Lo que estas diferentes estéticas descolonizadas (diferentes en configuración y expresión dependiendo de la cultura del país, etc.) tienen en común, según Mignolo, es la “herida colonial”, el sentimiento de inferioridad impuesto a las personas que no encajan en el modelo predeterminado de la narrativa euroamericana. El eurocentrismo no es algo exclusivo de Europa, sino un estado mental universal (la colonialidad también existe en Europa, como en los países del Este y la inmigración). Peirone ha trabajado de forma autónoma, lejos de lo que le resultaba poco interesante en los círculos artísticos tradicionales o en el sistema de subvenciones estatales. El proyecto autofinanciado Lejos de donde se convirtió en una parte central de su obra artística, al igual que la obra que creó en estrecha colaboración con su conocido amigo y galerista, ya fallecido Anders Tornberg en Lund.
Peirone es un artista viajero, un flâneur o quizás más bien un nómada, que descubre nuevos mundos y donde los nuevos encuentros forman la base de su arte. De la misma manera que los situacionistas practicaron su concepto de dérive (del francés "drift", "walking"), que analiza la vida cotidiana en un movimiento pasivo a través del tiempo y el espacio en constante cambio, él se mueve en lugares con diferentes realidades históricas y socioculturales, distantes entre sí, pero unidos por un horno con forma de iglú. El estado nómada de Peirone es una forma de aprender sobre el mundo, desde las llanuras patagónicas, las regiones montañosas andinas, el desierto de Gobi, Yucatán, La Paz hasta la pequeña ciudad sueca de Lund. Far from where, es un proyecto de construcción joven y más amplio en curso que ha tomado forma en diferentes lugares del mundo, a pesar de ser un sistema antípoda de colocar hornos en lugares completamente diferentes, tanto cultural como geográficamente, de modo que estos se unen en un gesto generoso y tradicional. Se presentó íntegramente en 2003, en la exposición colectiva "Estos Paisajes", en las Galerías de Arte Lund y Södertälje, respectivamente. Curiosamente, en retrospectiva, la obra de Peirone puede considerarse una paráfrasis de la tradición artística conceptual de Buenos Aires, en particular la obra de Victor Grippo (1936) y Jorge Gamarra (1939), "La Construcción de un Horno Popular para Hacer Pan", de 1972. Fue erigida en una plaza de Buenos Aires y se exhibió en el marco de la exposición colectiva "Arte e ideología". Esta propuesta se relaciona con la intención de concienciar al trasladar un objeto doméstico del campo al espacio urbano, mientras que el transeúnte recibía una ración gratuita de pan recién horneado. Las analogías de Grippo en torno al tubérculo de la papa, por ejemplo, son bien conocidas, pues aborda el poder del alimento básico en los países latinoamericanos, subrayando así su papel cultural y nutricional. En línea con el arte en la esfera pública y un gesto generoso, otro ejemplo son las intervenciones en megaciudades de la legendaria artista argentina Marta Minujin, como el obelisco de pan dulce (1979) o el libro-Partenón (1983), un templo que albergaba todos los libros censurados durante la dictadura. El horno de Peirone tiene una dimensión diferente; es más bien un gesto íntimo basado en su propio deseo de salir al mundo, pero aun así logra conmover e involucrar a las personas que conoce en cada lugar, lugares alejados de las fortificadas metrópolis artísticas, y trabajar y compartir con personas no tan familiarizadas con la dialéctica metafórica del arte. Aquí hay una reflexión sobre centro y periferia que puede incorporarse al discurso con el que los artistas de hoy responden a una nueva percepción global. Atraviesan un paisaje cultural saturado de símbolos, creando nuevos caminos con diferentes formas de expresión y comunicación.
El artista explora geografías y nuevas realidades socioculturales, buscando lo invisible o desconocido tanto en su entorno como en el más familiar, y en lugares inhóspitos o remotos del mundo. Peirone documenta sus viajes personales en diarios y en internet (http://www.farfromwhere.se) y descubre constantemente nuevas historias. Basándose en sus experiencias de viaje, así como en patrones de viaje, traducciones, desplazamientos, diarios y eventos familiares, conecta una red de lugares con coordenadas específicas.
El propio Juan Carlos nos cuenta en una conversación por correo electrónico: «La distancia máxima en línea recta en el globo terráqueo es antípoda; ahí establecí la primera regla del sistema: una vez marcado un lugar, tenía que marcar el otro, su opuesto. Y para marcar dos conjuntos antípodas, establecí, aunque metafóricamente, nuevos polos, como el norte o el sur, nuevos ejes de rotación». Las esculturas-horno de Peirone, creadas treinta años después de Grippos, aluden a una especie de red global que une diferentes culturas en un sistema geométrico, mientras que Grippos representa una acción sociopolítica local (como la de un horno rural en el paisaje urbano). Existen diferentes temporalidades en sus obras; Peirone trata precisamente de un tiempo prolongado que transcurre en diferentes lugares y circunstancias. Las llama esculturas, no hornos (aquí no existe el concepto de lo primario, como en la intención de Grippos), con una forma convexa que sigue la convexidad del globo. Su geometría es descentralizada o, como él mismo dice, "multicentral", donde cada escultura crea nuevos centros; donde uno mismo está, hay un centro. La idea de la escultura en forma de horno surgió del deseo de Peirone de crear algo reconocible, algo arcaico y popular que se repitiera, algo que no fuera su propia expresión formal. El horno tiene la misma forma que él mismo recuerda de su infancia, pues en él horneó el primer pan que comió. El hecho de que permita que la obra se vuelva sentimental se convierte en parte de la obra, como parte de la vida misma y una celebración de la creación misma (algo que caracteriza al arte conceptual latinoamericano, según Mari Carmen Ramírez). Su construcción requiere una acción colectiva, y se crean en un proceso incontrolado que depende de los participantes y de la situación creada.
El interés por lo objetual es una clara referencia a la reutilización del objeto por parte de muchos artistas latinoamericanos como forma de comunicar ideas, aunque no tanto como creación de objetos artísticos, sino como apropiación de objetos ya existentes para crear nuevas estrategias y significados. Una especie de intervención crítica en lo real y la dicotomía entre inclusión y exclusión se encuentra en la obra objetual de Juan Carlos, Club Humo de mundo (1995), que consta de cincuenta puros fundidos en bronce en cada caja de caoba hecha a mano y revestida de terciopelo. Cada uno tiene un fragmento de un mapa en la tapa y está estampado en la parte inferior con el texto "Hecho totalmente a mano", como suele escribirse en las cajas de puros cubanos. Si se coloca la edición completa de 50 ejemplares juntas, al unirse, se forma un mapa del mundo. Para abrir las cajas, es necesario romper el sello con un billete de un dólar. Estas cajas múltiples se produjeron en colaboración con Anders Thornberg en Lund, quien, al igual que el propio artista, era un fanático de los puros. Fueron creadas para figuras influyentes del mundo del arte, miembros de un club muy exclusivo. La lista incluye los nombres de quienes poseen o poseían la obra, como Fidel Castro y Pontus Hultén, así como galeristas como Leo Castelli, Larry Gagosian y Tomas Krens, Jorge Glusberg. Otros miembros del club son los propietarios de las 25 cajas restantes (que se vendieron a un precio bastante modesto). La obra adquiere dimensiones adicionales, que se refieren a la relación de Estados Unidos con la situación económica de Cuba. Estados Unidos mantiene un embargo comercial contra Cuba que, entre otras cosas, afecta las exportaciones de puros, mientras que un billete de dólar estadounidense justifica cualquier sacrificio para un cubano. La tendencia a usar íconos del consumidor en su trabajo, como en los artistas pop norteamericanos, no logró influir completamente en el arte latinoamericano (quizás debido a su naturaleza despolitizadora en un contexto latinoamericano). Solo se ha usado en un reconocimiento de que el consumidor es víctima de un mercado en expansión dentro de una economía subdesarrollada. El artista brasileño Cildo Meireles usó íconos del mercado (en sellos con mensajes políticos en billetes o textos pegados en botellas de Coca-Cola) como resistencia, más como una forma de reflejar el consumo diario de bienes y el consumo de arte. Los artistas latinoamericanos (las botellas y cajas de Coca-Cola de Meireles, las papas de Grippo, las fotografías encontradas de Dittborn, las obras de texto y objeto de Camnitzer, etc.) invirtieron el principio de Lippard a través de una recuperación del objeto, en forma de 'readymades' duchampianos producidos en masa, que es la clave de su programa conceptual. El objetivo final de esta forma de arte objetual puede verse como la elaboración de un sistema de signos, símbolos y acciones mediante el cual el artista pueda intervenir en lo que Alfredo Jaar ha llamado "el proceso de producción y reproducción de significado y conciencia". (A diferencia de los modelos anteriores de arte político latinoamericano que dependían del contenido del "mensaje" artístico), lo político en este arte exige un despliegue (que se despliega), deconstruyendo códigos lingüísticos y visuales, subvirtiendo significados y activando espacios para inculcar en el espectador los efectos del poder y los mecanismos ideológicos). El modelo de arte conceptual "invertido" latinoamericano revela así una práctica que no solo se inscribe en un marco de desarrollo diferente, sino que responde a un cambio en la política global. Mediante su capacidad de fusionar Fuentes centrales y periféricas en la estructura y función de las obras de arte, cuestionando la autoridad del "centro" como creador de las formas artísticas.
El lenguaje es un elemento importante para Juan Carlos, y la frase "¡Todo bien!" aparece recurrentemente en muchos de sus objetos como respuesta a una pregunta. Un comentario irónico sobre la falsa sensación de triunfo de los años 80, cuando nadie decía cómo se sentía realmente y donde todo giraba en torno al éxito económico y una existencia superficial y sin problemas. Este mensaje se repite e imprime en diversos objetos y conjuntos.
Una repetición interminable también se da en la obra Tonos de gris, 1999, una obra que (seis cuentos de Borges: Historia del guerrero y de la cautiva, La escritura del dios, El hombre en el umbral, La otra muerte, La búsqueda de Aberroes, El Zahir) se fotocopia una sobre otra, hasta que solo se ve una imagen negra y borrosa, de modo que un cuento se convierte en una página. Cada imagen de la serie es un cuento corto, pero imposible de leer porque se superpone con texto; el texto se transforma en imagen. Aquí se trata de una acción repetida como un movimiento circular infinito del tiempo, sin principio ni fin. Al comprimir el texto en una página, el tiempo se desplaza, se comprime. Toda historia necesita su tiempo, el tiempo que pasa, mientras que la imagen es repentina e inmediata. Así, todo puede suceder en el mismo instante en que se ve, lo cual es una idea básica en la obra paradigmática de Borges, Aleph. En el cuento de Borges, Aleph es un punto en el espacio en el que convergen todos los puntos; quien mira puede ver todo en el universo desde diferentes perspectivas al mismo tiempo, sin distorsión, sin superposición, lo que también ocurre en Tonos de gris. A través de los relatos de Peirone en torno a una misma acción repetida, se crea una nueva geografía, pero, a diferencia de la que describe Borges, Peirone invita al espectador a convertirse en un participante que puede entrar y salir libremente de la acción desde puntos geográficos muy diferentes a lo largo de nuestro globo.

1 En [Nombre del autor], Blackwell Publishing Limited, 2005, Walter Mignolo traza la construcción y el desarrollo de «Latinoamérica», como idea e ideología, desde el descubrimiento europeo de América hasta la actualidad. Sus teorías se han desarrollado en torno al nombre «Latinoamérica» y la descolonización de una tendencia universal, es decir, una América que es latina tras su herencia colonial, y que antes de 1492 ni siquiera figuraba en el mapa.
2 La idea del arte como idea y que la obra de arte se centraba en cambio en lo que era una estética no visual y que trascendía su base material se desarrolla en el libro central de Lucy Lippard Six Years: Dematerialization Of The Art Object From 1966 to 72. Allí trata, entre otras cosas, del arte pop y de una nueva 'desmaterialización' del arte, basada en su tarea de democratización, así como del papel de la pedagogía en el arte, del uso del texto y de las analogías literarias como modelos en el arte.
3 Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1973. Véase también Peter Osborne, Conceptual Art, Londres y Nueva York: Phaidon press, 2002.
4 Luis Camnitzer, Didáctica de La liberación; Arte conceptualista latinoamericano. 2008, editorial Casa HUM.
5 En Respuestas de Buchloh a Kosuth y Siegelaub, octubre #57 (sum. 1991, pp. 160-161).
6 Del artículo: ¿Cómo sabemos cómo es el conceptualismo latinoamericano?, Miguel A. Lopéz, Afterall, primavera de 2010).
2 7 Graciela Carnevale (nacida en 1942, trabaja en Rosario) fue miembro del Grupo de Arte de Vanguardia en Rosario, un colectivo rosarino que funcionó desde 1965 hasta su disolución en 1969, cuando sus miembros decidieron abandonar el arte por completo. Junto con artistas de Buenos Aires, llevaron a cabo el legendario proyecto de suceso político Tucumán Arde. Sobre la obra Encierro: Se quedaron una hora esperando que algo sucediera; hicimos cosas "raras" para que la gente pensara que algo iba a pasar. El vidrio de la ventana estaba cubierto de carteles, que primero retiraron para comunicarse con el mundo exterior. Como era un hecho real y no una ficción, yo tampoco pude estar presente. Algunos querían salir, pero uno acepta la situación en la que se vio obligado. Pensé que habría una acción en la que uno decide romper lo que lo separa de lo que lo retiene, lo cual es algo muy metafórico. Es como aceptar el medio que lo obliga a integrarse en la sociedad, sin reaccionar. Después, se distribuyó un texto explicativo. Algo interesante ocurrió entre los que estaban dentro y los que se quedaron fuera: ¿quién se convierte en el observador de quién? De una entrevista que le hice a Graciela Carnevale en enero de 2008 en Rosario.
3 De la misma entrevista a Graciela Carnevale.
4 Ibídem. Página 47 Camnitzer, Didáctica de liberación.
5 “Después del pop nos desmaterializamos”, de Patricia Rizzo, Instituto Di Tella: Experiencias 1968,
Buenos Aires, Fundación Proa 1998, pp. 42-43.
6 Mari Carmen Ramírez Tácticas para vivir de sentido: personaje precursor del conceptualismo en América Latina en: Heterotopías, medio siglo sin lugar 1918-1936, Catálogo de la exposición. Madrid, ediciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001.
7 Un concepto que utiliza el teórico Nicolas Bourriad cuando proclama la muerte de la posmodernidad y que la cronología posmoderna ha terminado y debemos seguir adelante.
8 Mignolo, Walter D., Historias locales/diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Princeton: Princeton University Press, 1999.
9 El concepto griego de aesthesis, que aborda la percepción del mundo a través de los sentidos, fue adoptado en el siglo XVIII y llegó a utilizarse para describir lo bello y lo sublime: una concepción artística de la autonomía de la obra. Así pues, según Mignolo, ahora debemos descolonizar el concepto de estética y retornar a la aesthesis y a la creación de subjetividades, no regidas por la norma de lo que es la estética según Alexander Baumgarten, Kant y otros filósofos del siglo XVIII. Crear sentimiento, pensamiento y conocimiento es un punto fundamental de los estetas descolonizados. Fuente: Transcripción de una conferencia audiovisual: http://esferapublica.org/nfblog/?p=12247.
10 Anders Tornberg, un legendario artista de Lund, se convirtió en una institución clave para la vida artística sueca en los años 80 gracias a su galería en Kungsgatan, justo detrás de la Catedral. También fue reconocido en metrópolis como Nueva York y Berlín, a pesar de las dificultades iniciales en una ciudad universitaria tan conservadora como Lund. Cuando dejó de exponer a artistas suecos, el público dejó de acudir repentinamente. Por ejemplo, Tornberg fue uno de los primeros artistas suecos en presentar una exposición de Christo en 1978. A partir de 1981, la galería marcó un punto de inflexión, con una exposición colectiva con artistas como Jan Håfström, Barbro Bäckström, Olle Kåks y Rune Hagberg, entre otros, incluyendo nombres como Bernard Kirschenbaum, Nancy Graves, Robert Motherwell, Richard Serra, Robert Rauschenberg y Cy Twombly. Tornberg era conocido por sus distintivas tarjetas de inauguración diseñadas por los artistas y por él mismo, y sus múltiples y publicaciones de arte eran parte de una importante colección de arte sueco e internacional que dejó atrás.
11 Mari Carmen Ramírez, Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America, en Waldo Rasmussen, Fatima Bercht y Elizabeth Ferrer (ed.), Latin American Artists of the Twentieth Century (cat. de la exposición), Nueva York: The Museum of Modern Art, 1993.
12 Ibíd., M. C. Ramírez.

La Opción de la Espiral

por Ana Giselle Robaina Ancizar

Existen ciertas obras de arte cuyo destino, como el de los meteoritos, es causar gran conmoción; su signo es la transgresión de las relaciones de poder y la subversión de las categorías establecidas por la teoría y defendidas por la crítica. Este tipo de obra origina un sistema radial y centrípeto de significación, cuya efusión suele ser decisiva en la estructuración diacrónica de la historia del arte. Sin embargo, también existe la alternativa de una producción artística de alcance más moderado, que, a veces basada en el uso de elementos triviales, genera significados que se propagan en espiral. Si entendemos esta expansión como una alegoría de la superación, observaremos cómo desde un punto del espacio emerge una estructura cuya naturaleza es seguir una trayectoria ascendente, remitiendo al progreso. La obra de Juan Carlos Peirone puede inscribirse en esta última opción. Al analizarlo, es posible observar motivaciones antropológicas y psicológicas recurrentes, y solo en apariencia estas obras poseen un carácter trascendental, a pesar de que el artista intenta reconciliar al hombre consigo mismo y con su entorno. Su obra enfatiza objetos, acciones y procesos que integran la dimensión cotidiana del individuo. En consecuencia, encontrar la esencia mágica de una serie de reacciones que constituyen el «tedio» es el objetivo final de una parte importante de su obra, que se centra en los puntos neutros de la curva vital del ser humano. Es decir, esos días en los que no ocurre nada digno de anotarse en un diario y que, sin embargo, llenan la mayoría de los calendarios. La mejora de estos puntos neutros en la existencia humana se materializa en los espectadores tras un proceso extraordinariamente único que se produce quizás a nivel subconsciente en el artista. Jonas estructura su contexto. Primero, cuadra su paisaje y luego procede a ampliar una cuadrícula. Esta práctica se repite en cada nueva pieza. La cuadrícula ampliada no es más que uno de los puntos neutros o fragmentos irrelevantes antes mencionados en la curva vital del individuo. El ejemplo representado por la totalidad de este proceso de diagramación y ampliación se materializa en su proyecto "¿Lejos de dónde?". Este artista propone construir un número indefinido de esculturas que él llama "marcas", en forma de hornos de pan en diferentes lugares del mundo, lo más alejados posible entre sí y diametralmente opuestos entre sí, como puntos cardinales. El primero se encuentra en MOErtenstorget, en la ciudad de Lund, Suecia, país donde este artista argentino reside desde hace veinte años. Es evidente que esta pequeña cúpula blanca que intercepta al transeúnte alude al fuego como energía vital y, sin duda, al pan como alimento humano por excelencia. Por otro lado, el horno es completamente utilizable desde un punto de vista práctico; no es la parodia de un horno de pan, y realmente lo es. Sin embargo, es improbable que se considere algo más que una obra de arte. La barrera a la funcionalidad impuesta a un objeto creado para la contemplación es casi infranqueable. Queda un consuelo. Si bien el artista quizá no pueda transgredir las divisiones impuestas por las funciones del arte, en un sentido ortodoxo, al menos ha logrado superar los límites de su contexto. Se han superado la victimización subyacente en denominaciones como centro y periferia, la filantropía que resume un análisis optimista del concepto de Aldea Global y la diferencia entre país de origen y país de residencia. Su obra hace referencia a la asimilación de entornos que también le pertenecen, asumiendo su permanencia en ellos con pleno conocimiento de los riesgos implícitos en esta actitud. Presumiblemente por esta misma razón, el fenómeno de las comunicaciones humanas también ha encontrado un espacio en la producción plástica de este artista. Entonces, ¿pueden considerarse los sistemas de signos como la siguiente cuadrícula ampliada? Desde hace varios años, la parte de su obra expuesta en los circuitos tradicionales de distribución y consumo revela una fascinación por el signo en sí. El proceso de codificación-descodificación se ha asumido y recreado en todas sus variantes, desde la desfuncionalización de objetos cotidianos reproducidos en bronce o la yuxtaposición de significantes que van desde símbolos I Chin, representaciones de cromosomas y alfabetos arcaicos, hasta la utilización de miles de periódicos que, apilados, imitan los muebles de una sala de estar, imitando incluso la comodidad clásica que representa el televisor colocado frente al sofá. Todo esto induce una significación que es, en cierto sentido, lúdica y también paradójica. Los periódicos, por ejemplo, portadores de información, se convierten en potenciales portadores de los mensajes ideoestéticos que el artista desea transmitir. Las comunicaciones se amplifican al máximo a partir de un proceso premeditado de diversificación de los estratos estéticos. En ese sentido, la galería se convierte en un espacio cuyos límites responden al concepto de "ambientes", que, si bien podría tener connotaciones antropológicas, remite a una negación de este género de significados, ya que esta sala no es para seres humanos. Parece, en cambio, creada para los personajes de yeso de George Segal. Estos seres ultrablancos, inanimados y distantes están atrapados en la eternidad de las
posiciones en las que fueron concebidos. Sus rostros, algo temerosos, quizá esperan su escenografía definitiva. ¿La han encontrado? En cualquier caso, ambos artistas buscan llamar la atención del espectador sobre los riesgos que la civilización impone al individuo, entre los cuales el aislamiento es uno de los más notables, y el intento, en el caso de Jonas, de superar este aislamiento a partir de una acción tan específica como su propia obra artística. Esta acción implica el efecto espiral que originalmente se atribuyó a su obra, sobria en cuanto a recursos plásticos, pero inevitablemente polisémica.
Ana Giselle Robaina Ancízar, La Habana, 3 de Octubre de 1994.

Otro mapeo

 Por Martin Schibli

Juan Carlos Peirone. En un jardín privado de Lund, Juan Carlos Peirone ha construido una escultura como parte de su proyecto artístico: ¿Lejos de dónde?. Como la mayoría de sus obras, este proyecto coexiste a nivel individual, social y político. Uno de sus objetivos es crear una red de antípodas. Las antípodas constan de dos polos, cada uno opuesto al otro. Cada punto geográfico de la Tierra tiene su propia antípoda, pero al mismo tiempo, cada punto geográfico es en sí mismo una antípoda. Probablemente, la más familiar para nosotros sea la de los Polos Norte y Sur, claramente visibles en la mayoría de los mapas terráqueos. Los globos terráqueos suelen estar montados sobre un eje que conecta los Polos Norte y Sur, lo que les permite girar alrededor de este eje. Hasta la fecha, Peirone ha realizado esculturas en ambos polos de esta antípoda: Gaimán (Argentina) y Dzamin UY ̈d (Mongolia); Dzemul (México) y La Cumbre (Bolivia) aún esperan la realización de sus marcas antípodas en el Océano Índico y el Mar de China Meridional. Las coordenadas geográficas de Lund son 5.42 de longitud norte y 13.10 de latitud este. Durante la exposición en el Lund Konsthall, podremos seguir el viaje de Peirone a la antípoda de Lund en busca de un sitio donde construir la escultura, desde el proceso de planificación hasta la realización. La antípoda de Lund, sin embargo, se encuentra en algún lugar del Pacífico Sur, a 55.42 de longitud sur y 166.50 de latitud oeste, entre la Antártida y Nueva Zelanda. Mientras estamos en primavera, esperando el verano, en esta zona predomina el clima tormentoso. Por consiguiente, Peirone partirá hacia Nueva Zelanda para construir su marca lo más cerca posible de las coordenadas. La incertidumbre sobre si la marca antípoda podrá completarse dentro del período de la exposición genera cierta tensión. El trabajo artístico es una lucha, con una clara posibilidad de fracaso y, en este sentido, Peirone aún podría fracasar en su misión. Sin embargo, por otro lado, la mayoría de las obras artísticas conllevan esta posibilidad de fracaso y, en la mayoría de los casos, se excluye al público de los intentos fallidos de un artista. En este caso, esto aún podría suceder, pero cualquiera de nosotros está en posición de ayudarlo y ser parte del éxito del proyecto. Quizás tengamos familiares o amigos viviendo en Nueva Zelanda que puedan apoyarlo. Si ya lo ha logrado, aún podemos ayudarlo a construir hornos de pan en el Océano Índico o en el Mar de China Meridional. La instalación de una escultura por parte de Peirone en un lugar específico puede verse como un acto de anexión, al igual que un conquistador planta una bandera o un misionero construye una iglesia. Peirone también reivindica una reivindicación, tanto física como conceptual. Pero, en realidad, Peirone invierte el proceso de anexión. En lugar de anexionar, reclama la noción de espacio para el individuo y la naturaleza del espacio. Peirone se reserva el derecho de cuestionar las estructuras ideológicas establecidas en el mundo, como la distinción entre Norte y Sur, y de proponer alternativas. Al enfatizar esta relación antípoda e imponer otras posibles antípodas, Peirone intenta desviar la atención del centro, del punto de origen, subrayando que todos estamos en extremos opuestos. Esta relatividad de la distancia también se sugiere en el título del proyecto. Peirone nos ofrece otras sugerencias. En un sentido político, las esculturas nos ofrecen puntos alternativos en el globo y, por lo tanto, distancias alternativas. Peirone está claramente interesado en cómo definimos el espacio. El espacio tiene dimensiones físicas y geométricas; sin embargo, también es un aspecto fundamental en la forma en que los seres humanos se definen a sí mismos. Distintas culturas han tenido diferentes visiones del espacio, y el desarrollo de estas nociones ha seguido trayectorias diferentes a lo largo de la historia. La cartografía del mundo basada en la latitud y la longitud fue una parte esencial de la historia del modernismo como forma de describir la naturaleza. La cartografía modernista del mundo dio lugar a la creación de fronteras y estados, una cartografía que aún perdura, causando todo tipo de problemas. Sin embargo, el propio Peirone utiliza el recurso de la latitud y la longitud para identificar las antípodas. Incluso el artista no puede escapar del uso del sistema geográfico reivindicado por el modernismo. Lo que sí puede hacer es cuestionar los valores e ideologías inherentes a dicho sistema. Far Away from Where: un proyecto artístico se asemeja al Land Art tanto en el proceso como en la realización de las esculturas. El Land Art también se vinculó con el minimalismo, ya que los artistas que trabajaban en este campo estaban muy interesados en el espacio y su construcción, así como en la relación entre objetos específicos y ese espacio. A los minimalistas no les gustaba lo falso, y enfatizaban, en cambio, la necesidad de estructuras no artificiales. El espacio que rodeaba el objeto, la habitación, el lugar y el paisaje eran tan importantes como el objeto mismo. Se referían a que el objeto siempre se sitúa dentro de un espacio y que, por lo tanto, los objetos también pueden alterar el espacio que los rodea y viceversa. En consecuencia, el espacio y el objeto son inseparables. Para los
minimalistas, esto no era meramente un aspecto visual, sino que tenía implicaciones morales. El minimalismo representaba una lucha moral y podría describirse como el contrapeso moral a la emergente sociedad de consumo en Estados Unidos. Cualquiera que lea los escritos de Donald Judd y Richard Serra sabe que consideraban su propia obra profundamente política. Las esculturas de Peirone tienen la naturaleza de hornos de pan. El horno en sí mismo tiene vínculos metafóricos con las nociones de vida, maternidad y la tierra misma. Como herramienta práctica, el horno tiene antiguas referencias a la historia de la humanidad. Nos recuerda la época en que nos establecimos y comenzamos a cultivar la tierra, formando culturas. Incluso el material del que están hechos nos recuerda esto, ya que estos hornos están hechos de ladrillos. Un ladrillo es en sí mismo arcilla cultivada. Sin embargo, aunque los hornos sean estructuras sólidas, requieren cuidados. Peirone siempre busca un anfitrión local para sus hornos. Este puede ser una persona, una familia o alguna organización local. En Lund, la familia Johansson-Udriot es la anfitriona de la escultura. Las personas involucradas en el proceso pueden considerarse los constructores de una nación de antípodas. El proyecto artístico Far Away from Where también cuenta con su propia página web (www.farfromwhere.se) y podemos seguir la obra de Peirone y su proceso casi de primera mano. La página web contiene extractos de diarios que narran los viajes del artista, álbumes de fotos de los lugares visitados y las personas que participaron en la creación de las esculturas. Como visitantes de la página web, podemos participar en el foro y debatir sobre su obra u otros temas relacionados con el proyecto. A primera vista, la página web parece un laberinto, posiblemente debido a que sus páginas carecen de un punto de referencia real entre sí, lo cual es coherente con su crítica del centro. Por otro lado, uno se transporta fácilmente de una página a otra. El propio Peirone lo denomina una forma no jerárquica de espacio, una red. Peirone utiliza internet no como una copia del mundo, sino como su propia geografía virtual, abierta a cambios y posibilidades para crear geografías alternativas. Peirone no es el único artista que ha intentado conectar el mundo desde una perspectiva más humana, abogando por estructuras alternativas. En los proyectos 7000 Eichen y Khaki Tree de Joseph Beuy, se podía participar plantando un árbol. Una de las últimas obras de Martin Kippenberger, Metro Net, consistió en la construcción de un sistema de metro subterráneo global imaginario, y construyó accesos a esta red en diferentes ciudades del mundo. Todos estos ejemplos pueden verse como una lucha por derribar las fronteras existentes y la forma de crear un mundo más humano. En las últimas décadas, como consecuencia del proceso de globalización, muchos han afirmado que el espacio físico ya no es relevante. Lo ejemplificamos con la creciente comunicación física, que facilita los viajes. Internet hace que el lugar físico sea cada vez más irrelevante. Esto es cierto para algunas personas, pero para un gran número, simplemente no lo es. El lugar de nacimiento sigue siendo un factor determinante en el futuro. En el proceso de globalización, las fronteras físicas se utilizan para excluir a la gente, al mismo tiempo que Occidente impone el libre comercio de bienes. Si bien, por un lado, los gobiernos y las organizaciones internacionales de comercio luchan por el libre comercio de bienes y apoyan el turismo y los viajes internacionales, por otro lado también intentan impedir que la gente se mude a zonas más prósperas. Muchas zonas geográficas y regiones del mundo se están convirtiendo rápidamente en agujeros negros en el mundo globalizado, a los que pronto seguirán continentes enteros. Peirone es un instigador. Dondequiera que vaya, debe colaborar con otras personas, convenciéndolas del proyecto y encontrando personas dispuestas a participar. Esto puede implicar encontrar el lugar o el sitio geográfico para la construcción de la escultura o, también, encontrar anfitriones que la mantengan una vez que haya dejado la obra. Peirone está abierto a sugerencias y, como participante, puedes construir tu propio horno y dejar que forme parte del proyecto. O, alternativamente, puedes encargarle la construcción de uno o simplemente apoyar financieramente uno de sus proyectos. El hecho de que casi cualquier persona pueda participar en el proyecto de Peirone enfatiza su dimensión social, convirtiéndolo en una iniciativa inherentemente democrática. En la vida real, cada nuevo horno formará parte de una red emergente, cada uno un nodo en esta red. El proyecto se convertirá así en una red donde siempre nos ubicamos en lados opuestos, pero al mismo tiempo estamos unidos en la configuración de una antípoda, siempre lejos de algún lugar. Peirone sabe que no puede cambiar el mundo por sí solo, pero sus esfuerzos demuestran que, al menos, uno puede marcar la diferencia.

Viajes

por Joakim Borda Pedreira

Los conceptualistas, liderados por Yves Klein, buscaban liberar la obra de arte del objeto físico. En Juan Carlos Peirone, tienen un seguidor reciente. En colaboración con Peter Dacke, participa en la exposición colectiva "Estos Paisajes" en la Galería de Arte de Lund con una instalación sobre un proyecto artístico diferente. Desde principios de los noventa, Peirone ha viajado por todo el mundo construyendo pequeños hornos con forma de iglú como parte del proyecto artístico "¿Lejos de dónde?". Pero los hornos son solo una pequeña parte de la obra; es el proyecto en sí el eje central de lo que se ha convertido en una instalación global. En la Patagonia, Mongolia, Bolivia, México y Lund, los hornos ya están integrados en el paisaje y, en relación con la exposición en Lund, se completó otro en Nueva Zelanda. Sin embargo, los lugares exóticos no son elegidos al azar; Peirone se guía por las antípodas, el polo opuesto de cada punto geográfico. Gaiman en la Patagonia, por ejemplo, es la antítesis de Dzamin Uud en Mongolia. El motivo del proyecto de Peirone es el deseo de desafiar el orden mundial imperante, con su estricta división entre centro y periferia, norte y sur. Se trata, por tanto, de un proyecto político, y las influencias de las teorías poscoloniales son evidentes. Al conectar la periferia, se crean nuevos centros: Occidente, como centro del mundo, se ignora y pierde relevancia. Podría haber terminado en un artilugio abstracto y sin contenido, una serie de esculturas de hornos olvidadas, dispersas por el mundo y vacías de significado. Que esto no haya sucedido se debe al simbolismo universal del proyecto. El horno, o al menos el hogar, como fuente de seguridad y comunidad, es reconocible en todas las culturas. El hecho de que el horno se construya junto con los residentes locales, respetando las tradiciones constructivas locales, contribuye a consolidar las ambiciones sociales del proyecto. Sobre todo porque las personas que el artista conoce en sus viajes forman parte del desarrollo constante de ¿Lejos de dónde?. Es lógico que la instalación de Peirone en la Galería de Arte Lund ignore por completo el pequeño horno blanco y se centre, en cambio, en todo lo que constituye los componentes reales de la obra. Fragmentos de la cuidadosa documentación del proyecto por parte del artista se transmiten a través de una instalación de video y sonido, esta última creada por Peter Dacke a partir de las grabaciones de Peirone. El espectador se acompaña del collage sonoro de la escalera de altavoces entre diferentes pantallas de televisión que, al unísono o en competencia, representan algunas de las experiencias de Peirone en sus viajes. A menudo, se trata de reminiscencias aparentemente marginales: escenas callejeras, el interior de una casa mongola, el rostro de una niña, etc. Pero también aparecen en los videoclips diferentes etapas de la construcción de los hornos. En la instalación de Nueva Zelanda, el proceso de construcción, pero también la comunidad, se representa a través de un diario estático. Mediante la interacción de los diversos fragmentos (voces, sonidos callejeros, fotografías y películas), se evocan estos lugares distantes. Episodios pasados se recrean mediante una interacción sensorial, y el espectador se da cuenta de que esto es lo que el artista busca con su obra: una presencia mundial constante, la comprensión de que la distancia geográfica y social entre las personas puede superarse mediante un proyecto común. La escultura en Nueva Zelanda, el último de los hornos, se erigió junto con artistas maoríes y se completó el mismo día de su inauguración en Lund. El diario inmóvil que nos llega desde una serie de pantallas de televisión parece dar tanta importancia a los participantes como a la propia escultura, y no deja de evocar la sensación de estar viendo fotos de vacaciones. Maoríes felices brindando ante la cámara o posando en fila. ¿Es esto realmente algo que debería exhibirse? Cualquiera que se tome el tiempo de profundizar en el proyecto de Juan Carlos Peirone se dará cuenta de su necesidad, ya que este modesto método es la esencia del proyecto: viajar, hacer amigos y hacer algo juntos. Un intento inusualmente humilde, en el contexto del arte, de cambiar el mundo, libre de doctrinas ideológicas y actitudes paternalistas. 

JOAKIM BORDA-PEDREIRA - periodista/editor

Fragmentos, Exilio y Memorias 

por Dan Jönsson

De vez en cuando, como crítico, uno recuerda lo estrecho que es el principal canal del arte contemporáneo sueco. Y lo amplio que podría ser, si, por ejemplo, absorbiera a algunos de los (bastantes) artistas suecos que tienen un pie en otra cultura. Como algunos del relativamente numeroso contingente de artistas latinoamericanos que llegaron a Suecia en los años setenta y ochenta; artistas que continuaron activos, pero sin adaptarse a una expresión sueca, es decir, de inspiración predominantemente anglosajona. Y que, por lo tanto, nunca han tenido un gran éxito en la escena artística sueca. Juan Castillo es un ejemplo de este tipo de artista. A lo largo de los años, ha expuesto con al menos la misma frecuencia en Latinoamérica que en Suecia. La última vez que lo vi fue en la bienal del año pasado en Buenos Aires, donde participó con una vibrante y fascinante instalación fotográfica. Ahora, en la galería de arte de Lund, es uno de los tres artistas de origen latinoamericano que exponen juntos bajo el título "Estos Paisajes". Una exposición que, de este modo, llena un vacío. Esto no significa que esté exenta de debilidades. Principalmente, tengo un problema con la contribución de Castillo, que permite con demasiada facilidad que el lenguaje simbólico con tintes católicos dé peso a una historia esencialmente superficial. La instalación "Otro Día" es una meditación sobre la guerra de Irak: comentarios en varios idiomas, tomados de internet, forman una red sobre el suelo cuyos hilos terminan en pequeños montones de un líquido viscoso de color marrón negruzco. En otras palabras, el análisis es claro, y las pequeñas "imágenes de santos", recortadas de periódicos, que rodean estos pozos petroleros apenas aportan mayor respaldo a la idea. La obra, sin embargo, funciona razonablemente bien en su contexto. Como sugiere el título, esta es una exposición sobre la distancia. Además de las conexiones y las relaciones, el exilio y la memoria son sus temas centrales, este último más claramente en María Udriot, quien recuerda sus experiencias de infancia en la gran casa de sus abuelos en Argentina. De una colección de cajas, abiertas y como si se las hubiera registrado, se asoma el pasado: dibujos, fotografías, memorias. Fragmentos que ya no pueden unirse en nada más que fragmentos del mundo que el tiempo ha borrado. Como imagen, es una obra hermosa. Sin embargo, como idea, prefiero el fantástico proyecto de construcción de hornos de Juan Carlos Peirone, a la vez tangible e idealista. Los hornos de Peirone pueden describirse como pequeñas embajadas federalistas mundiales, concebidas para extenderse por la Tierra en "una red de antípodas", como él mismo lo expresa. Hasta el momento, se han construido seis, y la exposición documenta dos de ellos, en Mongolia (la antípoda de Argentina) y Nueva Zelanda (la de Suecia). Desafortunadamente, la presentación —parcialmente firmada por Peter Dacke— es tan críptica que casi oscurece la simple idea básica de la obra. "Para mí, la Tierra es plana", escribe Peirone en una breve introducción; creo que hay mucho que decir al respecto. La forma del globo terráqueo es y sigue siendo utópica.

Dan Jönsson, kultur@dn.se "Estos paisajes" / Lunds Konsthall

RECENSIONER Svenska

Den inverterade Konceptkonsten; anteckningar om en kritisk kartografi!

En inblick i Juan Carlos Peirones arbeten.

av Marianna Garin
Om konst benämns i relation till en kontinent, borde vi från början antyda att den utvecklats enligt ett kartografiskt förhållningssätt, att det som skapas på en plats som räknas som jordens ’periferi’ tydligt har avskiljts från en västerländskt centraliserad ordning. Just som konsten visar att de geografiska gränserna är omdefinierade och kan avläsas i nya symboliska ’territorier’, innebär den Latinamerikanska referensen också ett benämningsproblem. Termen ’Latin’ i Latinamerika förutsätter redan, enligt Walter Mignolo, en koloniserad diskurs.1 I ett försök att omrevidera geografin skapar Juan Carlos Peirone en ny individuell karta, som samtidigt blir kollektiv, om de frågeställningar som är centrala för hans konstnärskap. Den argentinskfödde Peirones arbeten hör till de konceptuella verk som vi annars inte ser så ofta i den anglosaxiska och nordeuropeiska konstkontexten. Tre av hans arbeten från sent 80- och 90- tal var nyligen aktuella i ”Svensk konceptkonst” på Kalmars konstmuseum, en övergripande utställning som tog sig an uppgiften att kartlägga just svensk konceptkonst från 70-tal till i dag.
Hur kan man då översätta detta anglosaxiska begrepp ur ett icke-lingvistiskt men snarare kulturellt tillvägagångssätt, hämtat ur en idiosynkrasi med andra etiska och politiska verkligheter? Om man översätter det utifrån kritikern Lucy Lippards resonemang om en immateriell estetik, där konsten beskrivs som en radikal företeelse med fokus på sociala och politiska frågor som kom att bryta ned modernismens visuella formalism, fastnar man i en alltför snäv inramning.2
Den spanske teoretikern Simón Marchán Fiz beskrev i början av 1970-talet ett antal icke- kanoniska konceptuella metoder som ideologiska, med exempel från katalansk konceptuell praxis (Grupo de Treball) och några verk av Rosario-avantgardegruppen tillsammans med erfarenhet av Tucumán Arde i Argentina, som var knutna till vad han kallar ideologisk konceptuell konst. Ett begrepp som kom att återupptas av konstteoretikern och filosofen Peter Osborne (...) “art for which ’ideology’ itself became the fundamental “material identity” of the conceptual proposition” (...) I det vidgade begreppet konceptualism, övergav inte de argentinska konstnärerna materialet, innehåll eller mening i sina arbeten, menar Marchán Fiz; “konstnärens arbete syftar till att analysera begränsningar och gränser för konstnärligt uttryck, så som att definiera ”institutions-konsten i förhållande till ideologi och politik”.3 Den uruguayanske konceptkonstnären Luis Camnitzer håller med om att skillnaderna framför allt är relaterade till ’politiserade’ fenomen och att pedagogik, poesi och dess otydliga gränser mot konsten är grundläggande för förståelse av den latinamerikanska konceptualismen.4 Konceptkonsten har tydligt definierats av den hegemoniska konsten och är en term som
1
dekolonialisationen av en universal tendens, alltså ett Amerika som efter sitt koloniala arv är latinskt, och som före 1492 inte ens fanns på kartan.
2
’dematerialisering’ av konsten, detta utifrån dess demokratiseringsuppgift, samt pedagogikens roll i konsten, användning av text och litterära analogier som förebilder i konsten.
4
I , Blackwell publishing Limited, 2005, spårar Walter Mignolo konstruktionen och utvecklingen av ”Latin”-amerika, som idé och ideologi, från den europeiska upptäckten av Amerika fram till i dag. Hans teorier har utvecklats kring namnet ’latin’-amerika och
Tanken om konst som idé och att konstverket istället fokuserade på det som var ickevisuell estetik och som överskrider dess materiella grund utvecklas i Lucy Lippard centrala bok Six Years: Dematerialization Of The Art Object From 1966 to 72. Där gör hon upp med bl a popkonsten i och med en ny
3
Phaidon press, 2002.
Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1973. Se även Peter Osborne, Conceptual Art, London and New York: Luis Camnitzer, Didáctica de La liberación; Arte conceptualista Latinoamericano. 2008, Casas editorial HUM.
används för att inkludera/exkludera, och för att markera periferi/centrum. Benjamin Buchloh, internationellt erkänd konsthistoriker, bl a för viktiga bidrag genom studier i efterkrigskonsten är en av de kritiker som tidigt begränsande konceptkonsten till de yttringar som producerades i Nordamerika och Europa (där det formella tog sig uttryck i textbaserade verk, användandet av millimeterpapper, efemära kvaliteter, dokument och arkivkaraktär).5
I och med den kontroversiella utställningen Global Conceptualism: Points of Origin 1950-1980, på Queens Museum of Art (organiserad av Luis Camnitzer, Jane Farver och Rachel Weiss och som tagit hjälp utav en grupp forskare och curatorer) gjordes ett första försök till ett ifrågasättande av ursprunget för kritiskt konstproduktion. Den innehöll elva geografiskt definierade sektioner och presenterade olika förslag som inte var definierade utifrån ett immateriellt koncept utan i stället genom förmågan för intervention och deltagande, något som utan tvivel kom att skifta lagarna i vilka konceptkonsten hade blivit till.6 Points of Origin har senare kritiserats av Robert Morgan för att göra en historisk revidering snare än en re-evaluering av konceptkonstens ursprung. (Ibid. Camnitzer sid 40)
De första konstcentrum man talar om är Brasilien (där den konkreta poesin utvecklades) och Argentina (med Instiuto di Tella som var ett viktigt institut för experimentell konst och forskning) men även Peru (samt konstnärer i diasporan i New York) sedan Uruguay och en långsammare expansion ägde rum i Colombia, Venezuela, Mexico och Chile.
Konst som redskap för kamp och motstånd:
Många nordamerikanska konceptkonstnärer gjorde anspråk på en ’av-institutionalisering’, en kritik av det institutionella, som konsthistorikern Benjamin Buchloh hävdar, och framför allt det att negera konstens distribution, dess produktion och konsumtion; vilket var en omöjlig ekvation (och inte minst kom att skapa motsägelsefulla inre konflikter).
I en latinamerikansk kontext går det återfinna konstverk som just utmanar det institutionella och som kan definieras som just dematerialisering, som till exempel ett “Anti-happening”-event av de argentinska konstnärerna Eduardo Costa, Raúl Escari och Roberto Jacoby 1966 i Buenos Aires, som aldrig tog plats i verkligheten men som det förvisso skrevs om i medierna som om det verkligen hade ägt rum. Informationen blir i detta fallet verket. Ett annat konstverk och ett gott exempel på vad man kan kalla antimaterialism, är verket Encierro (Inspärrning) från 1968, av Graciela Carnevale, som gjordes som en del av Ciclo de Arte Experimental-utställningarna, där Carnevale låste in sin publik i ett tomt gallerirum och sedan gick. Efter en timme krossades en fönsterpanel av någon utifrån, som i sin tur fick ett paraplyslag av någon annan för att ”ha haft sönder” verket. Under tiden hade man försökt att demontera dörrarna utan att lyckas. 2 Verket Encierro skapade sådan uppståndelse att polisen ingrep och beslöt att stänga alla efterkommande utställningar. Den yttersta idén var det essentiella, därför var intentionen
5 6
I Buchloh Replies to Kosuth and Siegelaub, October #57 (sum. 1991, sid 160-161).
Ur artikeln: How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks Like, Miguel A Lopéz, Afterall, Spring 2010).
2 7 Graciela Carnevale (född 1942, verkar i Rosario) var medlem av Grupo de Arte de Vanguardia en Rosario, ett Rosario-baserat kollektiv som verkade från 1965 till dess upplösande -69, när dess medlemmar beslöt att ge upp konsten helt. Tillsammans med
konstnärer från Buenos Aires drev de igenom det legendariska politiska happening- projektet Tucumán Arde. Om verket Encierro; ”De stannade en timme i väntan på att något skulle ske; vi gjorde ”konstiga” saker så folk trodde något skulle hända. Fönsterglaset var täckt med affischer, som de tog bort först för att kommunicera med yttre världen. Eftersom det var en verklig händelse och inte en fiktion, kunde jag inte heller vara närvarande. Några ville ta sig ut men man accepterar situationen man hade blivit tvingad in i. Jag trodde de skulle ske en aktion att man beslöt att ta sönder det som separerar en med det som håller en inne, som är något väldigt metaforiskt. Det är som om man accepterar det medium som tvingar en i samhället, utan att reagera. Efteråt delades det ut en förklarande text. Det skedde något intressant mellan dem som var inne och dem som blivit kvar utanför, vem blir betraktare av vem?” Ur en intervju jag gjorde med Graciela Carnevale i januari 2008 i Rosario.
hos många konceptkonstnärer att budskapet och innehållet skulle existera oberoende av sitt material. Som Marchán Fiz tidigare har påpekat eliminerade man dock i Latinamerika inte materialet till fullo.
Den politisk-sociala konsten som har en självklar plats inom den latinamerikanska konceptkonsten inkluderas oftast inte i det som den amerikanska konceptkonsten ansåg vara konceptualism. Det finns en rad konstnärskollektiv med en estetik som framträder ur ett intresse för det verkliga (reella socialt) snarare än det abstrakta.
Ett centralt projekt i Argentina är Tucumán Arde (Tucuman brinner) av Grupo de Vanguardia (Avantgardegruppen), som gjorde en revidering av konstnärlig praxis utifrån ett etisk medvetande. Konsten hos dessa konstnärer skulle ha ett politisk innehåll och drömmar om subversiva handlingar mot de förtryckande utsugarregimerna.
För att motverka regeringens mediala propaganda om en av landets fattigaste provinser Tucumán, anordnade gruppen 1968 ett medialt projekt, där det delades ut affischer och flygblad i staden. I en utställning dokumenterades den ekonomiska katastrof som orsakats av stängningen av sockerbruk, och statens bluffartade utvecklingsplan, ledd av diktatorn Juan Carlos Onganía.
Avantgardgruppen ville föreslå nya uttrycksformer och experimenterade därför med språket. Konsten skulle enligt dem spegla och förändra samhället. De framhävde att konsten inte skulle vara elitistisk, och mot borgerligheten och för social förändring. Man gick så långt i sin tes att omdefiniera konsten med en ny estetik och ideologi, som efterföljdes till viss del i konsten efter den ekonomiska krisen i Argentina, 2001 med grupper som Etceterá, GAC-Grupo de Arte Callejero, TPS Taller Popular de Serigerafia m fl.
När gruppen upplöstes handlade det om en fråga om tillhörighet och att finna relationen mellan konstnärlig och politisk praxis, de saknade också ett tydligt konstnärligt program. Man övergav helt enkelt problemställningen att konsten var underordnad det politiska mandatet. Den före detta medlemmen Graciela Carnevale berättar: ”Vi var konstnärer som med hjälp av konsten som redskap skulle förändra samhället. De flesta i gruppen blev militanta och fackligt aktiva. Mycket senare var vi tillbaka i representationen som konstnärlig undersökning, som länge varit ifrågasatt (och använde mediala bilder från tidningar, reproducerade och kalkerade)3 ”. Dialogen, den viktiga kanal dem emellan bröts drastiskt i och med diktaturen och gruppen splittrades helt.
Tio år efter Tucumán Arde (den 21 september 1983) skapades det ambitiösa projektet El Siluetazo i Buenos Aires av konstnärerna Julio Flores, Guillermoa Kexel och Rodolfo Agueberry som kritade och klistrade siluetter av kroppar på gator och väggar med namnen på ’los desaparecidos’ - diktaturens ”försvunna” offer. Den största koncentrationen av dessa siluetter var på Plaza de Mayo framför regeringsbyggnaden La Casa Rosada, där mödrarna (Las Madres de Plaza de Mayo) organiserade demonstrationen ’Tercera Marcha de la Resistencia’. Idéen var att man skulle fylla staden med 30.000 siluetter, enligt det uppskattade antal människor som försvann mellan 1976 och 1983. Siluettbilderna kom att bli en ikon, och man kan se dem än i dag i demonstrationer och konstnärliga framställningar.
Inom det som benämns som mainstream är dematerialiseringen en logisk konsekvens av reduktionismen, som är utmärkande för den nordamerikanska minimaliströrelsen. För att förstå den latinamerikanska konceptkonsten däremot, är det enligt Camnitzer viktigt att
3
Ur samma intervju med Graciela Carnevale.
urskilja parametrarna dematerialisering och reduktionism. I Latinamerika var inte dematerialiseringen en konsekvens av den formalistiska spekulationen, det formella blev istället ett redskap för ett politiskt uttryck. Då de reduktionistiska rörelserna hade ett utopiskt, politiskt och metafysiskt budskap att förkunna, var det inte genom konstverket som sådant utan genom manifest och texter som förklarar intentionen.4 Det var den legendariske argentinske kritikern Oscar Masotta, som refererade till dematerialiseringen som strategi (1966) med orden ”Efter pop-konsten, blev vi dematerialiserade”, och även refererade till avantgardisten El Lissitskys essä The Future of the Book (som publicerades på nytt i New Left, 1967), om hans idé om att involvera konstnärer till förlagsindustrin i revolutionens Ryssland.5 I sin essä skriver El Lissitsky, “The idea that moves the masses today is materialism: however, it is dematerialization that characterizes the times.” Det är om möjligt än mer avlägset att relatera till Joseph Kosuths reduktiva modell om konsten som en tautologi och självreflexiv ”art- as idea – as idea”, om konst som idé, om man tittar på många av de latinamerikanska konceptkonstnärerna, men samtidigt som man kan dra en parallell till den peruanske kritikern Juan Achas term “no-objetualismo” (icke objektbaserad konst) grundat i Mexiko kring 1973, som gör anspråk på en marxistiks syn om en motkultur, i synnerhet av kollektiva arbeten av grupper (så som Processo Pentagono, Grupo Suma, och No-grupo bland andra) med en ”inhemsk” estetik som ifrågasätter den västerländska konsthistorien. I förhållande till att konfrontera sociala frågor och ideologiska referenser är det mer träffande att använda sig av kontextualisering än dematerialisering inom konceptkonsten i Latinamerika menar Camnitzer. Den generation konstnärer som utbildade sig intellektuellt under USA:s intervention i Guatemala under femtiotalet tex, utbildade sig med uppfattningen att konsten var ett instrument för kamp.
Att tala om en latinamerikansk konceptkonst undergräver möjligheterna att finna mångfald, inte minst på grund av att termen inte tar hänsyn till de heterogeniteter som instiftas i det ”latinamerikanska”. I ett försök att motverka den dominerande geografin i konsten lyckades man i sin kamp för en latinamerikansk historieskrivning med att placera sina lokala politiska sociala episoder inom en större global berättelse. Det handlade om ett latinamerikanskt kollektiv mot imperialismen. I synnerhet såg man de lokala politiska oppositionerna inom ramen för en enda kontinental samhörighet, snarare än en nationalistisk, och att det latinamerikanska oberoendet endast kunde ske utifrån en sådan idé.
Det fanns icke desto mindre olika gemensamma punkter, utöver de ideologiska, som konsthistorikern Mari Carmen Ramírez pekar på, som har att göra med de taktilt sensoriska (de brasilianska Hélio Oiticia och Lygia Clark samt den argentinske Alberto Greco är några konstnärsexempel) kvaliteter som normalt sett var otillåtna i konceptkonstens kanon. Det arbete som producerades i otrygga sociala förhållanden, tillåts samtidigt vara behagfullt, som enligt Ramírez också gör att den latinamerikanska konceptualismen kan te sig “smutsig” eller “hednisk”, något som härstammar från andra historiska referenser och inte följer några lagar.6
När kan man då undvika att generalisera konstbegreppen utifrån en geografisk position
4 5
Ibid. Sid 47 Camnitzer, Didáctica de liberación.
“After Pop We Dematerialize”, ur Patricia Rizzo, Instituto Di Tella: Experiencias 1968, Buenos Aires, Fundacion Proa 1998, sid 42-43.
6
1918-1936, Utställningskatalog. Madrid, ediciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001.
Mari Carmen Ramírez Tácticas para vivir de sentido: cáracter precursor del conceptualismo en América Latina en: Heterotopías, medio siglo sin lugar
eller en klassifikation? Vilken effekt har en sådan klassifikation - markerar den dess särdrag eller dess olikhet i förhållande till andra tendenser inom konceptkonsten? I vilka kan man inkludera idéer mot konstinstitutionens auktoritet som utställningsplats och att inskriva sig i det massmediala som kommunikationsstrategier för att nå sitt budskap? Den latinamerikanska konceptkonsten går utöver en konstnärlig tendens och närmar sig snarare ett sätt att handla i livet och konstens potential kan brukas för politisk aktivism och revolution. OBS NOT!(menar argentinska teoretiker Ana Longoni i sin essä ”Otros inicios del conceptualismo argentino y latinoamericano”)
I försök att göra en introduktion till den latinamerikanska konceptkonsten i ett globalt perspektiv riskerar man alltid att begränsa sig, att upprepa ett par projekt, en repertoar av namn eller välkända verk som inte heller borde beskrivas som autonoma utanför sin kontext. För att undvika detta handlar det om att se dessa exempel som komponenter som existerar i ett komplext scenario och motsätter sig hegemonisk klassificering. I enlighet med diskursen om att den dominerande agendan av kunskapsproduktion som många gånger har tvingat de postkoloniala staterna att anpassa sig till eller komplettera det ”moderna” projektet, vilket de inte varit del av, eller snarare bara ett resultat av det, blir det relevant att lyfta fram alternativa genealogier för den konceptuella konsten som inte underbygger utan kanske till och med utmanar den amerikanska hegemonin.
Den dekoloniala estetiken
“A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists,
dated two years earlier than the original and signed by somebody else” av Eduardo Costa
I detta verk av den argentinske konstnären Eduardo Costas (daterat 1970), för utställningen Art in Mind, föreslår han möjligheten till en mot- (counter) historia med perfierins konceptualism (praxis). Genom att omkullkasta datumen, påminner han i och med sin politiska aktion om att historien aldrig är neutral.
Det att tänka nya former och alternativ för den hegemoniska och anglosaxiska konceptkonsten, med ett språk som utmanar, gör det intressant att lyfta fram Juan Carlos Peirones arbete utifrån ett svenskt sammanhang. Juan Carlos Peirone (född 1946, bor och verkar i Sverige, Malmö, och Lund sedan 1976) arbetade under åttiotalet främst med litografi, och målning, i samband med att han gick ut Forum Grafik i Malmö.
Peirone, som har sina influenser förankrade i den latinamerikanska eller argentinska konceptkonstens traditioner, har fortsatt att arbeta med dessa men även utifrån andra referenser.
I diskussionen om definitionen och konceptkonstens ursprung, från det ramar som modernismen präglat den rådande historieskrivningen är det relevant att tala om Walter Mignolos (argentinsk teoretiker, litteraturkritiker, och professor vid Duke University i USA) kritiska begrepp dekolonisation. Det handlar om ett demokratiskt decentraliserat synsätt att se världen och vår historia utifrån en annan utgångspunkt och andra frågeställningar; då idén om modernismen, postmodernismen och numera det altermodernistiska samhället 7 har sitt ursprung i Europa och är ett västerländskt kulturellt fenomen. Mignolo sammanskriver modernitet/kolonialitet, för att beskriva på vilket sätt imperialism och kolonialism fortfarande påverkar världen, och menar att den moderna världen också är en
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förbi och vi måste gå vidare.
Ett koncept som teoretikern Nicolas Bourriad använder när han deklamerar postmodernitetens död och att den postmoderna kronlogin är
kolonial värld. “Det koloniala är ett tillstånd som finns överallt i det moderna”.8 Estetik- konceptet har sitt ursprung i Europa9; En dekoloniserad estetik inbegriper fler ’estetiker’ i plural, eftersom det inte finns en universal-estetik, utan flera från olika lokala historier i världen, som alla har det gemensamt att de bör respondera på den imperialistiska universaliteten från Europa. Det som dessa olika dekoloniserade estetiker (olika i konfiguration och uttryck beroende på landets kultur et c) har gemensamt är enligt Mignolo det ’koloniala såret’, den känsla av underlägsenhet som påtvingas människor som inte passar in i det euro-amerikanska narrativets förutbestämda modell. Eurocentrism är något som inte finns enkom i Europa utan är ett universellt mentalt tillstånd (kolonialitet finns även i Europa, (som t ex med öststaterna och immigrationen).
Peirone har arbetat på ett autonomt sätt långt ifrån det han fann ointressant med de ’etablerade’ konstkretsarna eller det statliga bidragssystemet. Det egenfinansierade projektet Faraway from where? (Lejos de donde) kom att bli en central del av hans konstnärskap, liksom även det arbete som han skapat i nära samarbete med den välkände vännen och numera framlidne galleristen Anders Tornberg i Lund.10
Peirone är en resande konstnär, en flanör eller kanske mer en nomad, som upptäcker nya världar och där nya möten utgör grunden för hans konst. På samma sätt som situationisterna utövade sitt koncept dérive, (från franskans att driva, flanera), som analyserar vardagen i en passiv rörelse genom tid och rum i konstant flöde, rör han sig på platser med olika historiska och socio-kulturella realiteter avlägsna från varandra men förenade genom en igloformad bakugn. Peirones nomadiska tillstånd är ett sätt att lära sig om världen, från Patagoniens slättlandskap, andinska bergstrakter, Gobiöknen, Yukatán, La Paz till den svenska småstaden Lund. Faraway from where, är ett pågående större ’ungsbyggnadsprojekt’ som tagit form i olika platser i världen även om det handlar om ett antipodiskt system att placera ugnar på totalt vittskilda platser såväl kulturellt som geografiskt, för att dessa ska förenas i en generös gest och tradition. Den presenterades i sin helhet 2003, i grupputställningen Dessa landskap på Lunds respektive Södertäljes konsthall. Intressant är att om man blickar tillbaka så kan Peirones arbete ter sig som en parafras på konceptkonstnärstraditionen i Buenos Aires, i synnerhet Victor Grippo (1936) och Jorge Gamarras (1939) ugnsverk Byggandet av en populär ugn för att göra bröd från 1972. Den murades upp på ett torg i Buenos Aires och visades i samband med grupputställningen Arte e idelogia. Detta förslag kan ses i förhållande till intentionen att medvetandegöra genom att ta ett slags hushållsföremål från landsbygden till stadsrummet, samtidigt som den förbipasserande fick en ranson gratis nybakat bröd. Grippos "analogier" runt t ex potatisknölen är välkända, där det handlar om kraften av det primära (basfödan) i latinamerikanska länder, och understryker därmed den kulturella och näringsrika roll som potatisknölen har. I linje med konsten i det publika och en generös
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Press, 1999.
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konservativ universitetsstad som Lund. Då han slutade visa svenska konstnärer, upphörde med ens den stora publiken att infinna sig. Tornberg var t ex en av de första i Sverige som 1978 lyckades få visa en utställning av Christo. Från 1981 skedde en vändpunkt för galleriet, bl a i och med en grupputställning med konstnärer: Jan Håfström, Barbro Bäckström, Olle Kåks, Rune Hagberg bland andra upptog namn som Bernard Kirschenbaum, Nancy Graves, Robert Motherwell, Richard Serra, Robert Rauschenberg och Cy Twombly. Tornberg var känd för sina utmärkande vernissagekort som designades av konstnärerna och honom själv, och hans multiplar och konstpublikationer ingick i en gedigen samling svensk och internationell konst som han lämnade efter sig.
Mignolo, Walter D., Local histories/global designs: coloniality, subaltern knowledges, and border thinking, Princeton: Princeton University
Det grekiska konceptet aesthesis, som handlar om en uppfattning av omvärlden genom sinnerna, som på 1700-talet approprierats och kom att användas för beskriva det sköna det sublima, - en konstuppfattning om verkets autonomi. Så nu måste vi enligt Mignolo dekolonisera konceptet estetik och återvända till aestehsis och skapandet av subjektiviter, icke kontrollerade av normen för vad som är estetik enligt Alexander Baumgarten, Kant och andra 1700-talsfilosofer. Det är en grundläggande punkt hos de dekoloniserade estetikerna att skapa känsla, tanke och kunskap. Källa: Ur transkription från audiovisuellt föredrag http://esferapublica.org/nfblog/?p=12247
Anders Tornberg, en legendarisk lundaprofil, som genom sitt galleri på Kungsgatan i Lund, strax bakom Domkyrkan, kom att bli en viktig institution för svenskt konstliv på 80-talet men även erkänd i metropolerna New York och Berlin, trots att han kämpade i motvind till en början i en så
gest, är ett annat exempel den legendariska argentinska konstnären Marta Minujins mega- stadsinterventioner, såsom bröd-obelisken El Obelisco de pan dulce, 1979 eller bok-Parthenon verket El Partenón de Libros, 1983 (ett tempel som inkluderade alla böcker som var censurerade under diktaturen). Peirones ugn har en annan dimension, är snarare en intim gest utifrån en egen vilja komma ut i världen, men lyckas ändå att beröra och involvera människorna han möter på varje plats, platser långt ifrån de befästa konstmetropolerna, och att arbeta och dela med människor som inte är så bekanta med konstens metaforiska dialektik. Här finns en tanke med centrum och periferi som kan införlivas i diskursen att konstnärer idag svarar på en ny globala uppfattning. De korsar ett kulturlandskap mättad med symboler, skapar nya vägar med olika former av uttryck och kommunikation.
Konstnären utforskar geografier och nya socio-kulturella realiteter, söker efter det osynliga eller okända i såväl sina egna som i de mest kända miljöerna, och i ovälkomnande eller avlägsna delar av jorden. Peirone dokumenterar sina personliga resor i dagböcker och på internet (http://farfromwhere.se
) och upptäcker ständigt nya historier. Baserat på sina erfarenheter av resandet samt resemönster, översättningar, förskjutningar, dagböcker och familjehändelser knyter han samman ett nätverk av platser med bestämda koordinater.
Juan Carlos berättar själv i en epost-konversation så här: ”Det maximala avståndet rakt på jordklotet är antipoder, där etablerade jag den första regeln i systemet: när väl en plats var "märkt" måste jag "markera" den andra, dess motsats. Och för att markera två antipodiska set etablerade jag, om än på en metaforisk nivå, nya poler, som norr eller söder, nya rotationsaxlar.”
Peirones ugnsskulpturer, skapade trettio år efter Grippos, anspelar på ett slags globalt nätverk, i att förena olika kulturer i ett geometrisk system, medan Grippos är en social politisk aktion som brukas i det lokal, (i det med en lantlig ugn i stadsbilden). Det finns olika temporalitet/tidslighet i verken, Peirones handlar just om en förlängd tid som sker på olika platser och omständigheter. Han kallar dem skulpturer, inte ugnar, (här finns inte ett koncept om det primära på samma sätt som i Grippos intention) i en konvex form som följer klotets konvexitet. Hans geometri är decentraliserad eller som han säger ’multi’central, där varje skulptur skapar nya centrum, där man själv befinner sig finns ett centrum. Tanken om skulpturen i form av ugn kom sig av Peirones vilja att skapa något igenkännbart, något arkaiskt folkligt som upprepades, något som inte var hans egen formella utryck. Ugnen har samma form som han själv minns från barndomen i och med att den första bit bröd han åt hade bakats i en sådan, och det att han tillåter verket att bli sentimentalt blir en del av verket som en del av livet själv och ett firande av skapandet självt (något som utmärker den latinamerikanska konceptkonsten enligt Mari Carmen Ramírez). Det kräver en kollektiv handling för att bygga dem, och de skapas i en okontrollerad process som beror på deltagarna och den situation som skapas.
Intresse för det objektbaserade är en tydlig referens till många latinamerikanska konstnärers återanvändande av objektet som ett sätt att kommunicera idéer, dock inte så mycket av skapande av konstobjekt utan snarare en appropriering av redan existerande objekt som ett sätt att skapa nya strategier och betydelser. En slags kritiskt intervention i det verkliga och dikotomin inkluderad/exkluderad återfinns i Juan Carlos objektbaserade arbete Humo de mundo (1994) som består av femtio bronsavgjutna cigarrer i varsin sammetsklädd handgjord mahognylåda. De har var sitt fragment av en karta på locket och är stämplade i botten med texten “Hecho totalmente a mano” (tillverkade helt för hand) som det ofta står på de kubanska cigarrlådorna. Lägger man upp hela upplagan på 50 exemplar bredvid varandra bildas en världskarta. För att öppna lådorna måste man bryta förseglingen med en endollarssedel. Dessa multipler producerades tillsammans
med Anders Thornberg i Lund, som för övrigt liksom konstnären själv var en cigarrfanatiker. De tillverkades åt inflytelsesrika makthavare inom konstvärlden som fick ingå i en mycket exklusiv klubb. På listan kan man läsa namn på dem som har eller hade verket i sin ägo, nämnas kan Fidel Castro och Pontus Hultén samt gallerister som Leo Castelli, Larry Gagosian och Tomas Krens Jorge Glusberg, medan övriga medlemmar i klubben är ägarna av de återstående 25 lådorna (som såldes till ganska anspråkslöst pris). Verket får ytterligare dimensioner, som berör USA:s förhållande till Kubas ekonomiska situation. USA upprätthåller ett handelsembargo mot Kuba som bl a drabbar cigarrexporten, medan den amerikanska dollarsedeln är värd vilka uppoffringar som helst för en kuban.
Tendensen att använda konsumtionsikoner i sina arbeten, som hos de nordamerikanska popkonstnärerna, lyckades inte till fullo påverka den latinamerikanska konsten (kanske för dess avpolitiserande karaktär i en latinamerikansk kontext). Den har endast kunnat användas i ett erkännande att konsumenten är ett offer för en expanderande marknad inom en underutvecklad ekonomi. Den brasilianske konstnären Cildo Meireles använde marknadsikoner (i stämplar med politiska budskap på sedlar eller texter fastklistrade på Coca-Cola-flaskor) som resistens, mer som ett sätt att spegla en daglig konsumtion av varor och konsumtionen av konst. Latinamerikanska konstnärer (Meireles Coca-Cola- flaskor och boxar, Grippos potatisar, Dittborns funna fotografier, Camnitzers text och objektverk et c) inverterade Lippards princip genom en återhämtning av objektet, i form av massproducerade Duchampska ’readymades’, vilket är nyckeln i deras konceptuella program11
Det yttersta syftet med denna form av objektkonst kan ses som utarbetandet av ett system av tecken, symboler och åtgärder genom vilka konstnären kan ingripa i, vad Alfredo Jaar har kallat "processen av produktion och reproduktion av mening och medvetande."12 (Till skillnad från tidigare modeller av latinamerikansk politisk konst som var beroende av innehållet i konstens "budskap", kräver det politiska i denna konst en utveckling (som vecklar ut), dekonstruerar språkliga och visuella koder, som undergräver betydelser, och aktiverar platser för att imponera på betraktaren effekterna av makt och ideologiska mekanismer.
Den latinamerikanska "inverterade" konceptkonstmodellen avslöjar alltså en praxis som inte bara är inskriven i en annan ram för utveckling, men svarar på en förskjutning av den globala politiken. Genom sin förmåga att smälta centrala och perifera källor i konstverks struktur och funktion, utmanades "centrumets" auktoritet som upphovsman till konstnärliga former.
Språket är ett viktigt element för Juan Carlos, och frasen ”Todo bien!” (Allt väl) återkommer i många av hans objekt som svaret på en fråga. En ironisk kommentar till den falska triumferande känsla på 80-talet, då ingen sa hur man egentligen mådde och där allt handlade om ekonomisk framgång och en problemfri ytlig tillvaro. Detta budskap återupprepas och präntas på olika objekt och multiplar.
En oändlig upprepning sker även i verket Grå nyanser, 1999, ett verk som är (sex noveller av Borges: Historia del guerrero y de la cautiva, La escritura del dios, El hombre en el umbral, La otra muerte, La búsqueda de Aberroes, El Zahir) fotokopierade över varandra, tills allt som syns är en svart suddig bild) att en novell blir till en sida. Varje bild i serien är
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Elizabeth Ferrer (ed.), Latin American Artists of the Twentieth Century (exh. cat.), New York: The Museum of Modern Art, 1993.
Mari Carmen Ramírez, Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America, in Waldo Rasmussen, Fatima Bercht and Ibid, M C Ramírez.
en novell men som är omöjlig att läsa då de är överlappad text, texten omvandlas till bild. Här är det en återupprepad handling som en oändlig cirkulär tidsrörelse, utan början eller slut. Genom att komprimera texten till en sida förskjuts tiden, den sammanpressas. Varje berättelse behöver sin tid, tiden som passerar, medan bilden är plötslig och omedelbar. Så allt kan ske i samma stund som det blir betraktat, vilket är en grundtanke i Borges paradigmatiska verk Aleph. I Borges berättelse är Aleph en punkt i rymden i vilken alla punkter konvergerar, alla som ser in kan se allting i universum från olika perspektiv samtidigt utan förvrängning, utan överlappning, vilket också sker i Grå nyanser.
Genom Peirones berättelser kring en och samma upprepade handling skapas en ny
 geografi, men, till skillnad från den Borges beskriver, inbjuder Peirone betraktaren att bli en deltagare som fritt kan träda in och ut ur handlingen från vitt skilda geografiska punkter på hela vårt klot.

Fragment, exil och minnen

av Dan Jönsson

Då och då blir man som kritiker påmind om hur smal den är, den svenska samtidskonstens huvudfåra. Och hur bred den faktiskt skulle kunna vara - om den till exempel sög med sig lite fler av de (rätt många) svenska konstnärer som står med ena benet i en annan kultur. Som några ur den relativt stora kontingent latinamerikanska konstnärer som kom till Sverige under sjuttio- och åttiotalen; konstnärer som fortsatt vara aktiva, men utan att anpassa sig till ett i Sverige gångbart - det vill säga företrädesvis anglosaxiskt inspirerat - uttryck. Och som därför aldrig haft någon större framgång på den svenska konstscenen. Juan Castillo är ett exempel på en sådan konstnär. Under åren har han ställt ut minst lika flitigt i Latinamerika som i Sverige. Senast stötte jag på honom på förra årets biennal i Buenos Aires, där han deltog med en myllrande och fascinerande fotoinstallation. Nu, i Lunds konsthall, är han en av tre konstnärer med latinamerikanskt ursprung som tillsammans ställer ut under titeln "Dessa landskap". En utställning som alltså fyller ett tomrum. Det betyder nu inte att den är fri från svagheter. Främst har jag problem just med Castillos bidrag, som alltför lättvindigt låter det katolskt färgade symbolspråket ge tyngd åt en i grunden tunn historia. Installationen "En annan dag" är en meditation över Irakkriget: kommentarer på en rad olika språk - hämtade från internet - formar ett nät över golvet vars trådar mynnar i små p?lar av en trögflytande, svartbrun vätska. Analysen är klar, med andra ord - och de små "helgonbilder", utklippta ur tidningar, som omger dessa oljekällor ger knappast tanken något ytterligare fäste. Verket fungerar ändå hyfsat i sitt sammanhang. Som titeln antyder är det här en utställning om avstånd. Förutom förbindelser och relationer är exil och minne dess centrala teman, det senare tydligast hos Maria Udriot som återkallar sina barndomsupplevelser från morföräldrarnas stora hus i Argentina. Ur en anhopning av lådor, uppbrutna och liksom genomsökta, tittar det förflutna fram: ritningar, fotografier, minnesanteckningar. Fragment som inte längre låter sig fogas samman till mer än skärvor av den värld som tiden utplånat. Som bild betraktat är det ett vackert verk. Som tanke föredrar jag emellertid Juan Carlos Peirones fantastiska ugnsbyggnadsprojekt, på en gång handfast och idealistiskt. Peirones ugnar kan beskrivas som små världsfederalistiska ambassader, tänkta att spridas över jorden i "ett nät av antipoder", som han uttrycker det. Hittills har sex stycken uppförts - och utställningen dokumenterar två av dem, i Mongoliet (Argentinas antipod) och Nya Zeeland (Sveriges). Tyvärr är presentationen - delvis signerad Peter Dacke - så kryptisk att den nästan skymmer verkets enkla grundtanke. "För min del är jorden platt", skriver Peirone i en kort inledning; jag tror det ligger mycket i det. Klotets form är och förblir utopisk.

Dan Jönsson, kultur@dn.se
"Dessa landskap" / Lunds konsthall

Att resa runt
av Joakim Borda Pedreira

Konceptualisterna, med Yves Klein i spetsen, ville befria konstverket från det fysiska objektet. I Juan Carlos Peirone har de fått en sentida efterföljare. I samarbete med Peter Dacke deltar han i samlingsutställningen Dessa Landskap på Lunds konsthall med en installation över ett annorlunda konstprojekt. Sedan början av nittiotalet har Peirone rest världen runt för att bygga små igloformade ugnar som ett del i konstprojektet ÀLejos de donde? / Långt varifrån? Men ugnarna utgör egentligen bara en liten del av verket, det är istället själva projektet som är det centrala i det som kommit att bli en global installation. I Patagonien, Mongoliet, Bolivia, Mexiko och Lund är ugnarna redan integrerade i landskapet och i samband med utställningen i Lund färdigställdes ytterligare en på Nya Zeeland. De exotiska platserna är dock inte slumpvis utvalda, Peirone låter sig vägledas av antipoderna Ð varje geografisk punkts motpol. Gaiman i Patagonien är exempelvis antipoden till Dzamin Uud i Mongoliet. Motivet till Peirones projekt är en önskan att utmana den rådande världsordningen, med dess strikta uppdelning av centrum och periferi, norr och söder. Det är således ett politiskt projekt och influenserna från postkoloniala teorier är uppenbara. Genom att koppla samman periferin skapas nya centra Ð Västerlandet som världens nav kringås och mister sin relevans. Det kunde ha slutat i ett abstrakt och innehållsl?st jippo, en serie bortglömda ugnskulpturer utspridda över världen, tomma på innebörd. Att så inte skedde beror på projektets universella symbolik. Ugnen, eller i varje fall eldhärden, som källa till trygghet och gemenskap är igenkännbar för alla kulturer. Att sedan ugnen byggs tillsammans med lokalbor, iakttagande de lokala byggtraditionerna, bidrar till att förankra projektets sociala ambitioner. Särskilt som de människor som konstnären möter på resorna görs delaktiga i Långt varifrån?:s ständiga vidareutveckling. Det är följdriktigt att Peirones installation på Lunds konsthall helt bortser från den lilla vita ugnen och istället fokuserar pOE allt det som utgör verkets egentliga beståndsdelar. Fragment ur konstnärens nogranna dokumentation av projektet förmedlas genom en video- och ljudinstallationer, de senare skapade av Peter Dacke utifrån Peirones inspelningar. Betraktaren ledsagas av högtalarstigens ljudcollage mellan olika tv-skärmar som unisont, eller i konkurrens, skildrar några av Peirones erfarenheter på sina resor. Det rör sig ofta om till synes marginella reminicenser: gatubilder, interiören av ett mongolskt hem, ansiktet av en flicka etc. Men också olika stadier i byggandet av ugnarna framträder i videoklippen. I Nya Zeeland- installationen skildras byggprocesssen, men också gemenskapen, genom en stillbildsdagbok. Genom de olika fragmentens samverkan - röster, gatuljud, fotografier och film - frammanas dessa fjärran platser. F?rgångna episoder återskapas genom en sinnenas korsbefruktning och man inser som betraktare att det är detta som konstnären vill uppnå med sitt verk: en ständig världsnärvaro, insikten att det geografiska och sociala avståndet mellan m?nniskor kan övervinnas av ett gemensamt projekt. Skulpturen på Nya Zeeland, den senaste av ugnarna, uppfördes tillsammans med maoriska konstnärer och färdigställdes samma dag som vernissagen i Lund ägde rum. Den stillbildsdagbok som når oss ur en serie tv-skärmar tycks lägga lika stor vikt vid de medverkande som vid själva skulpturen och det är inte utan att man får en känsla av att betrakta semesterfoton. Glada maorier som skålar mot kameran eller poserar på rad. Är detta verkligen något som bör ställas ut? Den som tar sig tid att tränga in i Juan Carlos Peirones projekt inser att detta är nödvändigt , eftersom denna anspråkslösa metod utgör projektets hjärta: att resa runt, skapa vänner och göra något tillsammans. Ett i konstsammanhang ovanligt ödmjukt försök att f?rändra världen, fritt från ideologiska doktrin och paternalistiska attityder. 

JOAKIM BORDA-PEDREIRA - journalist/redaktör